Rincón para la pintura

17 de Octubre

La Virgen del Rosario, de Murillo

Ofrecemos a vuestra contemplación una de las obras de Murillo que más ternura despierta en el espectador. La Virgen del Rosario. Óleo sobre lienzo, 166 x 112 cm. Pintado entre 1650 y 1655. Esteban era miembro de la cofradía de la Virgen del Rosario. Es evidente que su composición no es una muestra sin más del buen oficio del pintor. La obra te contagia de un sentimiento de piadosa correspondencia a esa madre y a ese niño que te están mirando con tanta delicadeza y cariño que te mueven a corresponder de corazón a corazón: “-¿Qué queréis que haga?”

Ellos no están pasando las cuentas del rosario, delicadamente cogido de la mano derecha del niño y de la madre, entiendes que somos nosotros los invitados al rezo, algo que esperan del espectador y que con sus delicadas miradas parecen  solicitarte. ‘¿Queréis complacernos? Rezad el rosario en honor de mi madre’. Y la madre, con una mirada no exenta de melancolía, parece asentir. No he visto en mi vida una invitación tan delicada y persuasiva para movernos a la oración.

El pintor crea, en la obra, un par de figuras de excepcional belleza. La Virgen está sentada en un banco de piedra, rodeando con sus brazos al Niño Jesús, que se sostiene con un pie apoyado en el banco y el otro en la pierna izquierda de su madre. El Niño tiene la cabeza a la altura de la de la Virgen. En esta pose, mejilla con mejilla, las figuras muestran el gesto más tierno y amoroso. Miran juntos al observador. Esta es la novedad genial. En otras imágenes la Virgen juega con el Niño, lo observa con delicadeza maternal. Aquí no. Como si fuera un icono, la madre y el hijo nos están mirando. ¡Quién puede resistirse a esa mirada cariñosa y profunda, y llena de candorosa ternura!

Lo demás es colorido y composición, propia de una obra maestra. El niño se encuentra desnudo, cubierto levemente con un paño blanco que sujeta su madre. María está vestida con unos ropajes en rojo y azul de abundantes pliegues y un ligero velo cubre su pelo rodeando su escote hasta caer sobre su cadera. Las vestiduras presentan abundantes pliegues realizadas con unas pinceladas sueltas con toques de luces colocadas en todo el ropaje que sugieren unas calidades influenciadas de la pintura flamenca y genovesa de la época. Todo el conjunto se encuentra sobre un fondo neutro y obscuro que resalta el gran efecto de volumen de la obra.

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3 de Octubre

     Hoy nos parece muy oportuno traer el conocido cuadro de Velázquez Las lanzas o La rendición de Breda. Es un óleo sobre lienzo, pintado entre 1634 y 1635 por Diego Velázquez y que se conserva en el Museo del Prado de Madrid.

La rendición de Breda, Velazquez

Nos encontramos ante una de las obras maestras  por su complejidad temática y por su dominio técnico. El fondo del cuadro se prolonga más allá de lo que la vista puede alcanzar. Es el aire pintado el protagonista de ese fondo paisajístico que ocupa la mitad superior del cuadro. Horizonte nublado sobre la ciudad conquistada, con edificios humeantes, signos de la violencia de la guerra, aunque la conquista no fue por asalto de los tercios, sino por rendición de la ciudad ante el riguroso bloqueo dispuesto por el General Espínola, tan perfecto que vinieron delegaciones extranjeras para estudiar su estrategia. Las picas de los tercios se alzan hacia el cielo sirviendo de hitos para dar profundidad al escenario. Los signos de la guerra están detrás. Delante, en la mitad inferior del cuadro está el respeto a la dignidad humana del vencido y el señorío del vencedor en su gesto de humildad.

La aportación admirable de Velázquez es que no sitúa en el centro del escenario la fuerza del conquistador. El alma del cuadro es la paz. Hay rendición, hay entrega simbólica de las llaves de la ciudad, hay un inicio en el vencido de doblar la rodilla pero el gesto sublime que da grandeza y humanidad al mensaje es que el general vencedor, el general Espínola impide que doble la rodilla  Justino de Nassau, el vencido;  y el gesto afable de su rostro más parece propio de un amigo que de un general victorioso. No es habitual en ningún cuadro de rendiciones bélicas que el vencedor acoja con tanta humanidad y respeto al vencido. Nada más contrario a las acusaciones de la leyenda negra que describe a nuestros militares como la cumbre de la crueldad y de la soberbia.

El centro de la escena  lo ocupan los dos protagonistas que parecen dialogar como amigos más que como enemigos.  Pero el friso de los soldados que asisten a la escena no es relleno, son verdaderos retratos en los que en el sector de los vencidos no deja de percibirse el dolor, la rabia contenida y hasta las miradas  del quien no acepta como definitiva la situación. El acto es tan solemne y representativo de la grandeza de España que el propio Diego de Velázquez se pinta como testigo del acontecimiento histórico

Velázquez representa con realismo al general Spínola, al que conocía personalmente, pues habían viajado juntos a Italia en 1629. Es curioso que la gran cantidad de lanzas españolas  se hizo a petición del Conde Duque de Olivares para demostrar la fuerza y nobleza propias. Velázquez lo aceptó pero en nada la arrogancia y el poderío que podría haber resultado como mensaje. La grandeza del cuadro se encuentra en el reconocimiento de la dignidad del vencido y en la magnanimidad del vencedor.  

Sólo como contrapunto ético y estético, os proponemos una comparación visual: Imaginad por un lado el cuadro que acabamos de comentar: el cuadro de las lanzas, La rendición de Breda, de Velázquez, con su concepción de la dignidad humana y, cnsiguientemente, de la guerra. Y ahora, por otro, representaos o traed ante vuestra mirada los Fusilamientos del 3 de mayo, de Francisco de Goya. Dejaos captar por el brutal contraste: Hay en este segundo otra visión del ser humano y de la vida, otra mentalidad, otra mirada, que no busca resolver un conflicto de manera humana y esperanzada -conteniendo la violencia y la barbarie con el poder de la razón y de la justicia-, desde las claves de un humanismo cristiano, sino destruir, arrasar, triturar al enemigo y borrarlo de la faz de la tierra. Y he aquí la paradoja de la historia: esta segunda escena, heredera directa de la Revolución Francesa y de su expansión por el mundo y a través del tiempo, es la que proclama: “libertad, igualdad, fraternidad.” Hay detrás de ella otra visión del ser humano. La del humanismo ateo.

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19 de Septiembre

      Os ofrecemos, en el rincón de la pintura, “La cena de Emáus”. Una obra muy representativa de Caravaggio,  nacido en Milán en 1571 y muerto en Porto Ércole, en 1610. Fue el  creador del estilo tenebrista por el predomino del contraste entre la luz y la oscuridad. Se  trata de un óleo sobre lienzo pintado en 1601 y que se encuentra en la National Gallery, de Londres.

La cena de Emaus, de Caravaggio

La trama  de la obra está inspirada  en la narración de San Lucas (Lc 24, 13-32)  en aquel pasaje en que dos discípulos huyen de Jerusalén, decepcionados por el desastre en que creen que ha terminado las promesas del reino anunciado por Cristo. Una muerte trágica de la que fueron testigos, más evidente que los rumores que en boca de algunas mujeres pretenden asegurar que Jesús ha resucitado,  que lo han visto junto al sepulcro vacío.

A Caravaggio no le interesa el relato del comportamiento de los discípulos  durante el camino con ese extraño personaje al que tienen por extranjero porque ignora lo sucedido en Jerusalén. Escuchan con avidez sus palabras. Luego incluso reconocerán que les ardía el pecho.

Caravaggio centra su interés en la cena que tuvo lugar en la posada de Emaús. Y es aquí donde podremos admirar la genialidad del pintor. No hay boato. Es una ambientación realista. Una mesa con su mantel blanco purísimo sobre el que destaca un bello bodegón con  su  jarra  transparente, una hogaza de pan y un frutero con manzanas, -alguna pasada- e higos muy maduros, y unos racimos de uva –probablemente moscatel-. Alrededor de la mesa, cuatro personajes: tres sentados, los discípulos en los lados de la mesa, en el centro Jesús, con la mirada puesta en los espectadores, en ti y en mí. De pie, un testigo del suceso, probablemente el posadero, que mira con curiosidad lo que no puede entender, como cualquiera que se acerca a la celebración eucarística sin fe.

Visten como los hombres del siglo XVII. No estamos ante una narración de un suceso pasado. El cuadro actualiza el momento central de cada eucaristía en que el sacerdote bendice el pan. Cristo no lleva la barba  de judío ni de nazareno. Tiene la cara afeitada como la mayoría de los sacerdotes de su tiempo, e incluso un rostro en nada idealizado, casi vulgar, como el rostro de cualquiera de sus futuros sacerdotes, y no el esperable en un Cristo resucitado.

El Emaús de Caravaggio está reproduciendo el milagro que sucede en cada Misa en el momento de la consagración. Cristo está bendiciendo el pan y -por metonimia- el vino que se han convertido en su cuerpo y en su sangre. Su mano sale del cuadro como si nos estuviera señalando a los que contemplamos la obra. El lado frontal a Cristo no tiene comensales. Es nuestro sitio, pared abierta del escenario para que no se le escapen los detalles al espectador

Es propio del arte de Caravaggio implicar al espectador. Está tan cerca que no puede escaparse de la onda expansiva del prodigio que se contempla. Los discípulos manifiestan su asombro. Por fin lo han reconocido. Van a ser los gestos los que expresen su estado emocional. El discípulo de la derecha, que curiosamente lleva en su pecho la concha de los peregrinos de Santiago, extiende los brazos exageradamente, en el límite del cuadro, como si el espacio escénico del cuadro se prolongara en el escenario vital del espectador. El apóstol de la izquierda manifiesta su asombro iniciando, en su gesto, el ponerse de pie ante un hecho tan sencillo y tan insólito, pero  asombroso para quien está al tanto del secreto desvelado en la última cena a los discípulos. 

Detalle

     Lo demás no interesa, fondo negro, reforzado por la sombra proyectada en la pared por el mismo Cristo. El mesonero, judío con su  kippa o solideo, no se entera de nada, mira como diciendo, bendecir el pan, tampoco es para tanto, también nosotros lo hacemos en nuestras mesas. Los discípulos sí lo han entendido y han saltado de gozo. Lo han reconocido al partir el pan, al bendecirlo. Este es el misterio de nuestra fe. Lo demás mirar y no ver. “Y aconteció que, estando sentado con ellos a la mesa, tomando el pan, lo bendijo, lo partió, y se lo dio. Entonces se abrieron sus ojos y le conocieron; mas él se desapareció de su vista.”

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5 de Septiembre

FRANZ MARC (1880-1916)

Franz Moritz Wilhelm Marc (Múnich, 8 de febrero de 1880 - Braquis, 4 de marzo de 1916), conocido simplemente como Franz Marc, fue un pintor representante del expresionismo alemán del siglo XX. Es conocido por sus retratos de animales de su periodo expresionista. Su interés primario como artista era plasmar su veneración mística del mundo animal, del cual sentía especial predilección por caballos y ciervos, despreciando al ser humano, el cual no considera digno de ser retratado. Intenta representar así, el mundo tal como lo ve el animal, mediante la simplificación formal y cromática de las cosas.

Estando en Baviera se alistó como voluntario para luchar en la Primera Guerra Mundial, convencido de que esta era necesaria para purificar el alma de Europa. Estando en el frente de batalla se desencanto de la idea de la guerra. Murió el 4 de marzo de 1916 luchando en la Batalla de Verdún a la edad de 36 años por el impacto de una esquirla de metralla en la cabeza.

Viajó a París en 1903, donde descubrió el impresionismo y, sobre todo, la obra de Vincent Van Gogh y Paul Gaugin, Su estilo evolucionó del impresionismo al cubismo, pasando por el futurismo y llegando a una sobria abstracción hasta finalmente quedar en el expresionismo abstracto. Así lo encontramos en el cuadro titulado Hija con el gato, óleo pintado en 1912.

Contemplar esta pintura produce como un escalofrío. A primera vista uno parece encontrarse ante una maternidad de aquellas que exaltan a la Virgen con el Niño o simplemente a una madre con su niño en brazos. Aparece una jovencita enmarcada en un fondo oscuro, azul noche, recortado en rombo incompleto por las cortinas  de color marrón claro, ella lleva sobre los hombros un manto o abrigo azul celeste, un vestido en el que resalta una columna de botones negros que cierran su pecho  un cuello blanco como de tirilla clerical. Sobre el eje vertical que centra el cuadro se inclina la cabeza, cubierta con un gorro o pelo recogido, y en óvalo perfecto se dibuja un rostro tiernamente ensimismado, ojos cerrados bajo el arco de las cejas y el fiel de la nariz y los labios rojos. El conjunto facial se superpone sobre otro óvalo mayor que forman los hombros con los brazos y en paralelo absoluto con la cabeza, entre las delicadas manos de la chica un gatito descansa en el regazo de la joven, mimoso,  hasta el extremo de que una de las patitas se apoya en el pecho de la hija. La ternura está presente. Pero el gatito ha sustituido al bebé.

La presencia de los animales domésticos en nuestros hogares se remonta a los orígenes de la humanidad. El escalofrío no me lo produce el cariño a los animales. Lo que me rebela es que la ternura femenina de quien está llamada a la maternidad, se supla con un sucedáneo. Un gato o un perro sustituye a los hijos que no han de nacer. 1912. Europa en vísperas de la primera  guerra mundial, está tan desorientada como nuestro tiempo. Algo no funciona en la humanidad. Hemos perdido el norte. Cuando uno ve una maternidad, la ternura sale de la madre hacia la criatura como fuerza centrífuga. En este cuadro la ternura es solipsista, va en dirección centrípeta del gatito a la joven. Estamos necesitados de cariño, pero no puede ser que sucedáneos lo suplan. A mí me deprime y me induce a exclamar: ¡Pero qué estamos haciendo con una auténtica educación para el amor!

Por mucho que hablemos de la amistad con los animales. Nunca los animales pueden ocupar el nivel humano de la amistad. Su docilidad y entrega obediente no alcanzan el nivel de las relaciones humanas de intimidad y confidencia. Un gato o un perro pueden hacer compañía a mi soledad pero nunca podrán ocupar el lugar de la amistad, porque el amor de amistad exige correspondencia, que  el amigo sea amigo del amigo y no mera subordinación dócil; la amistad exige benevolencia recíproca. En cuanto enemigo, puedo o debo amar a un ser humano, pero propiamente no tenerlo como amigo. Mi amor a los animales nunca puede elevarlos a la categoría humana de la auténtica amistad. Es posible que el autor pretendiera exaltar la proximidad afectiva entre el mundo animal y el hombre. 

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15 de Agosto

El tránsito  de San José

El tránsito de San José, Vicente Berdusán

       Os presentamos un óleo del pintor barroco Vicente Berdusán, discípulo de Velázquez. El cuadro se encuentra en la iglesia del Carmen de la  ciudad navarra de Tudela, pintura religiosa de las de mover a devoción y a piedad. Única por algunos detalles que la convierten en admirable

Toda obra de arte es una comunicación que el autor  establece con el espectador por medio de un lenguaje especial, en este caso el de la pintura. Como lenguaje que es,  distinguiremos  los significantes, como realidades aislables,  de los significados. La articulación de  todos ellos nos deberá llevar al sentido. El análisis de los signos nos  adentrará en la complejidad de la obra. La búsqueda del sentido estará guiada por el  principio de unidad y cohesión.

Son signos los dos tipos de luz que iluminan la escena, dorada, arriba; blanca, pálida, la de abajo, resaltadas por el contraste con las zonas oscuras o en penumbra. La sombra que proyecta la cabeza del moribundo nos permite  adivinar el ventanal  por donde penetra el sol.. Son signos los objetos que se encuentran al pie de la cama  (un mazo, un escoplo, un cepillo y la vara florida en lirio) claramente referidos al oficio y misión de San José.  Lo son el lecho en maravilloso escorzo, la finura  de las sábanas, cubiertas y almohadones, el camisón, la mesilla de noche, el jarrón de cristal, el  frutero y la cucharilla, la corona que portan los ángeles, la presencia del Padre como anciano, de Jesús, que atiende  con piedad a su padre José, como hijo y como sacerdote y a María, recostada al pie del lecho, limpiando sus lágrimas en un lienzo  blanco como la palidez de su cara. Son signos los ropajes y sus  atinados colores, la distribución de los personajes en diagonal entre los personajes del cielo, en paralelo con los de la tierra, y en diagonal el Padre, san José y la Virgen. Y son signos locuacísimos los gestos de las manos de los distintos personajes.

Toda esta suma de signos, muchos de los cuales están suponiendo saberes implícitos, está pidiendo como en una adivinanza que se descifre. El encuentro  con el sentido es fuente del gozo.

La palabra tránsito con que el autor quiso titular la obra algo nos sugiere de que en este cuadro el arriba y el abajo no se  encuentran separados y como opuestos sino en continuidad. La muerte de san José, con razón patrono de la buena muerte, es un pasar de este mundo al otro sin ruptura de continuidad.

El tiempo está presente. Falta un instante para que el ángel coloque la corona triunfal al moribundo. La mano de Jesús está bendiciendo. Dios Padre ha autorizado la muerte y la mano izquierda de María nos indica una vez más su condición de esclava del Señor así como las dos manos del  moribundo expresan su total abandono y sumisión, aunque su mano derecha esté cariñosamente sostenida por la mano izquierda de Jesús.. El ser descendiente de David justificaría la  elegancia en vestidos y ropajes de todos, no acorde con la condición humilde que caracterizó a la familia de Nazaret.  El aquí  que  está unido a la eternidad en modo alguno va a suponer menosprecio por el cuidado y atención a la realidad presente. La cotidianidad que se fundamenta en la trascendencia enaltece cada momento de la vida terrena. El bodegón de la mesilla de noche resalta el cuidado de María por atender  a su marido en su última comida, así como  el esmero y finura  de la cama. Nada es casualidad en una obra de arte.

Lo más asombroso y original es la figura de María, compungida y llorosa, postrada al pie de la cama. Su rostro muy bello no oculta su dolor. La conocíamos habitualmente como la Dolorosa, pero siempre por la muerte de su hijo. Aquí aparece como la Dolorosa de San José. Ninguna mejor que ella sabe del premio que espera a su marido ¿pero acaso puede olvidar al amigo y compañero entrañable, al confidente de sus sueños e inquietudes al protector y educador de su hijo?. El llanto de María es un canto al amor humano que mutuamente se tenían y que precisamente por ser virginal, alcanzó como ningún otro la plenitud de unión del amor de amistad.

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1 de Agosto

Me vais a permitir que os traiga una pintura atrevida para exponer en Radio María, y que sin embargo, es tal la fuerza de la denuncia que realiza el pintor, la sátira contra la cosificación de la mujer como simple objeto del mal llamado amor, que me vais a permitir esta  audacia, por el bien que el autor pretende transmitir.

Es una pintura claramente simbólica. Magritte, pintor surrealista, agrupa una serie de elementos no esperados que te obligan a buscar el sentido. ¿Qué me quiere decir Magritte? Una especie de ventana abierta al mar, enmarca el escenario, al fondo un cielo de cúmulos blanquecinos entreverados como bloques de hormigón cuadriculados que surgen  fríamente entre las nubes. Todo sobre el mar. Un globo se pierde entre las nubes y los bloques. Sobre el alfeizar de la ventana o balaustrada de un balcón también de fríos bloques, aparece una vela, sobre su pequeño candelabro, encendida. En medio de la luz del día, ¿qué tendremos que buscar con esta pobre luz? Probablemente al ser humano.

En el rincón inferior de la izquierda aparece un extraño cuerpo desnudo, más maniquí de cartón que cuerpo de mujer. No tiene cabeza ni brazos como la Victoria de Samotracia. Peor aún: está hueca, como si solo fuera el cuerpo de una muñeca sin alma. Sigues mirando y la denuncia te estremece: no se trata de un cuerpo; sino de tres, incrustados el uno sobre el otro, como tres vasijas en  que la inferior es más gordita, la de en medio, mediana, y la superior delgadita y proporcionada. Parece preguntarte el autor como en un mercado: “¿Con cuál se queda usted?” Al contemplar el cuadro uno siente un escalofrío. El ser humano ha perdido el rumbo y lo que es peor ha reducido el amor a una cuestión de sexo. Cuerpos hermosos, vacíos para usar y tirar.

Magritte da en el clavo. No era cristiano. Su mirada perspicaz le permite denunciar la degradación del amor.

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18 de Julio

     Os presentamos un óleo sobre lienzo pintado por Edvard Munch entre 1894-95. Lleva por título “Al día siguiente”. Su dimensiones son: 115 x 152 cm. Y se encuentra  en la National Gallery  de Oslo.

         Munch nos ofrece una pintura en la que nos muestra dolorosamente  las consecuencias de una fiesta en la que la búsqueda de la evasión parece haber sido el motor de unos actos llevados a efecto por una joven la noche anterior y cuyas consecuencias se ven en lo descrito en la pintura con acierto titulada al día siguiente.

S.- En consonancia con el mensaje habitual del autor, probablemente nos está mostrando el vacío existencial, la carencia de sentido y la búsqueda, por caminos peligrosos, de cómo llenar el sinsentido de la existencia. Todo en él nos recuerda el dicho popular de “noches alegres, mañanas tristes” y aquel otro de pie quebrado que sentencia: “el que se acuesta borrá, se levanta con resé,  tiene el aliento podrí y le duele la cabé”. La escena es deplorable. Aparece en  toda su verdad la cruda realidad de una juerga descontrolada  y los efectos destructivos que anuncian en el día siguiente el camino en pendiente tantas veces sin retorno. En las madrugadas de las ciudades los barrenderos saben de la barbarie inhumana, de la horda que se asentó en las calles. Munch penetra en la intimidad de la  habitación, y presenta al espectador la penosa realidad que tantas familias viven en la desesperada impotencia.

“Al día siguiente”, de Edvard Munch

     En el eje central horizontal aparece una mujer joven tumbada sobre el lecho, sin tiempo a desvestirse, lleva puestas la falda y las medias, y la blusa entreabierta, el brazo izquierdo caído, lo mismo que la cabeza y la larga cabellera, y el rostro en profundo sopor. En la parte izquierda inferior  se ve la cuarta parte de una mesa redonda, y  sobre la mesa dos botellas y un vaso casi vacío.

         La entrada de luz nos viene de la parte inferior derecha hacia arriba, que representa la zona más luminosa en la obra, probablemente estamos en las primeras horas de la mañana. Predominan los colores oscuros, con acentos en ocre, en contraste con el blanco de la blusa y la carnalidad del cuello y la palidez del rostro.

         La unión de un cuerpo derrumbado y las botellas sobre la mesa nos dejan en evidencia causas y efectos. El cuadro es expresionista. La fuerza y el vigor de la obra se encuentran en la denuncia de una situación deplorable. La chica es guapa, es joven, está tendida sola en una cama individual. No le interesa al pintor sugerir ninguna historia amorosa previsible.  Está sola e incluso uno solo es el vaso que aparece sobre la mesa. Está bien vestida. Se ve que pudo iniciar la noche con cierta elegancia y hasta con coquetería. Pudo ser hasta una noche divertida. Pero a Munch sólo le interesa mostrar las consecuencias, la situación deplorable en que concluyen las falsas risas del día anterior. El derrumbamiento existencial. ¿Se queda en una amarga experiencia?. Todo me hace sospechar, la pintura y el pesimismo del pintor, en la vida humana como un callejón sin salida o cuyas únicas salidas sean o el suicidio o las huidas por vías destructivas.

         La denuncia de Munch es de finales del siglo XIX, ¿por qué nuestra sociedad erre que erre sigue en los mismos lamentables empeños aún a sabiendas de que todo conduce a la destrucción?

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4 de Julio

      Si tuviéramos que quedarnos con una obra sola de Renoir, no dudaríamos en salvar la que lleva por título El palco.

El palco, Renoir

Se trata  de una pequeña pintura al óleo (80 x 63,5 cms) realizada en 1874. Es considerada una de las obras maestras del impresionismo. Forma parte de la colección del Courtauld Institute of Art en Londres.

Como era habitual en el impresionismo el pintor nos presenta una escena cotidiana de la vida nocturna parisina decimonónica: una elegante pareja burguesa  aparece en un palco de la ópera o el teatro. Es así mismo una prueba del interés de los impresionistas por presentar  el estilo de diversión de los ciudadanos burgueses, asimilados en tantos aspectos a la decadente aristocracia, arruinada tras las revoluciones. Se han unido las maneras galantes y el dinero. Una manera de alardear de  su estatus en la vida moderna contemporánea era exhibiéndose en espectáculos nocturnos como el teatro o en centros de diversión  como  La Grenouillère, pintados sus ambiente por Manet o Renoir. Escenas de palcos fueron también plasmadas por Edgar Degas, Mary Cassat o Eva Gonzales.

Pictóricamente no hizo ningún alarde especial propio de la innovación impresionista, como el tratamiento de la luz. Tampoco tiene ningún escrúpulo en utilizar el color negro, que la teoría impresionista desdeñaba. No tiene reparos en usarlo en el frac de Edmond, en  sus binoculares o en las rayas del vestido y el abanico de Nini. El encanto femenino brilla en los ojos, la boca móvil y delicada piel de la mujer fuertemente iluminados contrastando con el rostro masculino de Edmond en la sombra.

Sin duda se puede adentrar en esta pintura para constatar estilos de vida que novelistas y sociólogos de la época nos ha presentado. Mundo tan elegante  como banal, vaciedad, e inconsistencia, pasiones caprichosas y huidas contra el tiempo. Es válido pero insuficiente para llegar al meollo del mensaje que el pintor parece querernos transmitir.

Tampoco es la mejor manera de acercarnos a la obra  quedarnos en detalles que incitan la curiosidad biográfica sobre el autor y despistan sobre el sentido de la obra. 

El centro de la escena lo ocupan un hombre y una mujer, puede ser que se trate de un matrimonio vulgar o incluso de una pareja de amigos y amantes. En el cuadro están actuando como en un escenario dos personajes, por ejemplo, Hamlet y Ofelia o Segismundo y Rosaura. Los actores serán los que suben al escenario a los personajes, pero no son los protagonistas. El cuadro no modifica su sentido si digo que se trata de un matrimonio real o encarnado  por Edmond Renoir, hermano del pintor, y Nini Gueule de Raie, una amiga que posará varias veces para Renoir. Son técnicamente los modelos. Lo importante es a quién o a qué representan.

El hombre no presta atención ni a su esposa ni siquiera  al espectador sino que dirige sus binoculares al público en busca de un rostro familiar, o, quizás más verosímilmente,  al de una hermosa dama de cualquier palco, simplemente para recrearse en sus atractivos, o buscando sin más una nueva aventura amorosa. Está claro que el varón pasa de lo representado en el escenario, tal vez se alude   al hecho de que en la época la ópera y el teatro eran más bien escenarios donde la burguesía se dejaba ver, socializando más que cultivando su sensibilidad artística. Renoir se recrea en el retrato del hombre y de sus intereses y motivaciones reales. Él va a lo suyo y nada más.

La clave está en ella, en la esposa. También tiene unos lujosos prismáticos en su mano derecha, pero no los utiliza porque ella mira atentamente no al espectador sino al espectáculo. Está embebida en el prodigio que está sucediendo en el escenario sea la  interpretación de la casta diva de la ópera de Verdi  o el diálogo en el jardín sobre el amor de Romeo y Julieta, por ejemplo. Ella se siente arrebatada en su interior como si de pronto se le hubiera iluminado su alma al descubrir que por encima de los valores vulgares representados por su marido, e incluso de sus tensas relaciones matrimoniales  previsibles, sobrevuelan valores y virtudes superiores capaces de llenar de sentido y de esperanza a la vida entera por los que sí vale la pena vivir y morir. La maravilla del cuadro la encuentro en la melancolía de la mirada de una mujer, no la tristeza, sino la melancolía como nostalgia de un mundo maravilloso que ha perdido la humanidad.

         El palco es la obra de Renoir en que quizás más evidente se haga lo que hemos descrito en nuestro Editorial: Quizás, entre tanta sensualidad y paganismo, en la obra de Pierre Augusto Renoir hay que buscar la nostalgia perdida de Dios, la armonía del hombre y del cosmos.

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13 de Junio

La Última Cena, de Juan de Juanes

Nos acercamos a una de las obras más representativas del Renacimiento español. La Última Cena del pintor Juan de Juanes, de hacia 1562. Uno de los más importantes pintores del renacimiento español, figura señera  del panorama valenciano a mediados del siglo XVI.

 Está pintada al óleo sobre una tabla de 116 × 191 cm. En ella se representa la Última Cena según la tradición cristiana narrada en los evangelios. El asunto es uno de los más repetidos de la iconografía católica. Se pintó  para ocupar el banco del retablo mayor de la iglesia de San Esteban, de Valencia. El resto del retablo  lo constituían  pinturas sobre la vida de San Esteban

El autor había realizado diversas versiones de la santa cena.  La del Museo del Prado es la más colorista y avanzada del renacimiento español.

Por una parte se ve en ella claramente la influencia de Leonardo, en el vigoroso colorido, en la perspectiva, centrada en la figura de Cristo, en torno al que se encuentran los apóstoles y prolongada hacia el fondo por ese ventanal que nos permite contemplar el paisaje, aunque con menor evidencia por no resaltar  la configuración rectangular de la sala. De Leonardo es el dinamismo de cada uno de los apóstoles,  la contorsión de sus figuras y la expresividad de rostros y ademanes que reflejan la vivencia espiritual del sublime prodigio al que están asistiendo.

Sin embargo el asunto elegido de la cena es completamente diferente. Leonardo pinta el momento en que Cristo les anuncia la traición, de ahí esos gestos inquietos y hasta convulsos. Juan de Juanes elige el momento de la consagración en el que todos los apóstoles atestiguan sobrecogidos la transformación del pan en el cuerpo del Señor. Sólo Judas colocado en el extremo derecho de la mesa, de espaldas a los espectadores, muestra su inquietud y su desazón, bien sujeta la bolsa y en actitud de huir de la escena. Son conmovedoras las miradas de cada uno de los apóstoles y el gesto piadoso de sus manos. Un  detalle más diferencia las dos obras: Juan de Juanes coloca, a los pies de la larga mesa, la jarra y  jofaina con que Cristo había lavado poco antes los pies que aparecen descalzos debajo de la mesa. La purificación ritual judía y espiritual cristiana.

En Juan de Juanes predomina la mirada católica fiel al depósito de la fe. Frente a una evocación arqueológica de la última cena del Señor, actualiza  el momento en que pinta poniendo en las manos de Cristo, no el pan ácimo que empleó Jesús, sino la forma de la Hostia blanca y redonda por la que la Iglesia optó.

 El cáliz representado ofrece una curiosidad entrañable para los valencianos.  La imagen presente ha sido identificada como el cáliz de la Catedral de Valencia, conservado actualmente en el Museo Catedralicio Diocesano de Valencia, considerado el Santo Grial, es decir el cáliz que utilizó el Señor. Éste fue donado por Alfonso V de Aragón a la catedral valenciana.

Uno percibe que el cuadro nos mueve a conmovernos y adorar; la figura serena de Cristo en nada presagia los terribles tormentos que poco después iban a tener lugar. Parece que pronuncia el ‘haced esto en memoria mía’, y que recuerda más nuestra conmemoración incruenta, que la que iba a atormentar física y psicológicamente a Cristo en los sufrimientos de su pasión o en la agonía del Huerto de los olivos. Como si el pintor quisiera mostrarnos que en la celebración de la Eucaristía, en la figura no dramática del sacerdote está en verdad Jesucristo que nos invita a participar en la mesa del sacramento de su cuerpo y de su sangre.

Las manos y la mirada de cada Apóstol son signos externos de sus gozos interiores. Son un ejemplo de piedad, de santo estupor.

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