Rincón para la pintura

16 de Mayo - 2017

      Uno se siente tentado de traer a estas soledades la admirable pintura de Ribera dedicada a San Bruno, fundador de la Cartuja, asombrosa síntesis de mística y austeridad.

Pero nos acercaremos a la figura de San Romualdo en cuadros italianos, claramente sometidos al influjo del Concilio de Trento.

Para acercarnos a la pintura del barroco es necesario recordar la aportación católica que supuso para el arte en concreto y para la vida de la Iglesia en General el Concilio de Trento. Es clave el tratado escrito por el Cardenal Gabrielle Paleotti sobre las imágenes sagradas y profanas. Propiamente el Cardenal no da recetas prácticas ni reglas formales, sino que argumenta sobre la edificación devocional como meta de la actividad artística y señala las pautas de control para la formación de un código figurativo ortodoxo, instando a los artistas a que clarifiquen su lenguaje formal y se esfuercen en lograr una figuración sencilla e íntima de la belleza, más elocuente, que mueva el ánimo y someta la voluntad a la fe por el deleite visual. Lo más sugestivo es que defiende que  la clave de todo fenómeno artístico, religioso o laico ha de ser dada por la retórica.  Paleotti hace equivaler pintura y oratoria, al afirmar que, "así como los oradores tienen por oficio deleitar, enseñar y conmover, también los pintores de imágenes sacras, que son como teólogos mudos, deben obrar lo mismo". El parangón es llamativo. El cardenal convierte al pintor en teólogo mudo, al que se confiará  la elaboración de las figuraciones sacras.

 “Resulta absurdo –escribe- y absolutamente intolerable que mientras el predicador desde el púlpito habla del perdón y olvido de las injurias, se contemple en el tapiz que lo adorna a Turno (de quien habla Virgilio) suplicando piedad por su vida, y a Eneas, sin atender las súplicas, dándole muerte… En las iglesias no deben admitirse imágenes que no sean de santos. Y todas, de manera sencilla deben mover a piedad y admiración.”

De esta manera el barroco propició una hagiografía cristiana, que por medio de las imágenes moviese a devoción sobre los misterios sagrados o sobre las virtudes de los Santos.

Conmovedora me parece la imagen de San Romualdo, monje de barbas venerables y hábito blanco, que alza los ojos al cielo sobre un fondo azul y abraza en sus brazos como defendiéndolo un monasterio. 

La visión de San Romualdo, de Andrea Sacchi

      También lo es la pintura al óleo de Andrea Sacchi (1599-1661) titulada La visión de San Romualdo, de hacia 1631. Se encuentra en la  Pinacoteca Vaticana. Representa  un episodio en la vida del monje camaldulense, que, según se relata, soñó que los miembros de su orden vestidos de blanco ascendieron al cielo (según se ve en el fondo). En el primer plano los monjes escuchan al fundador con   serenidad y  gravedad, puestos en orden como en un discurso filosófico.

San Romualdo, de Guercino

Dentro de la misma tendencia barroca de promover veneración y piedad es la imagen de  San Romualdo, pintado para la Iglesia de su advocación  en Rávena, por Guercino en 1641. El santo con gran concentración eleva su mirada hacia el cielo y con sus manos abiertas como aceptando la voluntad de Dios, a la espera de su muerte, retirado en una gruta, se abandona confiado mientras un ángel con  el bastón del abad castiga a una figura intrusa y errante  que intenta perturbar su paz. Romualdo, de espaldas a la entrada de la gruta que permite ver el cielo, recibe la luz del interior, haciendo resplandecer su amplio hábito blanco.

Ninguno de ellos tiene el vigor de nuestro Ribera, pero muestran a los devotos la entrega o el abandono a Dios y mueven a piedad.

San Romualdo, de Ribera

 

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2 de Mayo - 2017

Las consecuencias de la guerra, de Rubens

Los horrores de la guerra, también llamado Las consecuencias de la guerra, de Rubens, es una alegoría de las guerras que habían asolado a Europa, pintada en 1637, con destino al Palacio Pitti del duque Fernando II de Médici.

El propio Rubens en una carta personal dirigida a  Justus Sustermans en 1638  describe y explica el cuadro y su simbología.

“La figura principal es Marte que, dejando abierto el templo de Jano (que, según la costumbre de los romanos, permanecía cerrado durante las épocas de paz), avanza con el escudo y la espada ensangrentada, amenazando a los pueblos con una gran ruina, sin ocuparse apenas de Venus, su mujer, que, acompañada de amores y cupidos, intenta retenerlo con caricias y abrazos. Marte se encuentra arrastrado por la furia de Alecto que lleva una antorcha en la mano y va acompañado por dos monstruos, la peste y el hambre, consecuencias inevitables de la guerra. En el suelo, dándonos la espalda, yace una mujer sobre los restos de un laúd roto, símbolo de la armonía, incompatible con la discordia de la guerra; y a su lado una madre con el hijo en brazos, para demostrar que la fecundidad, procreación y caridad, resultan arrasadas por la guerra que todo lo corrompe y todo lo destruye. También aparece allí, caído por tierra, un arquitecto con sus instrumentos en la mano, para significar que todo aquello que se había construido durante la paz para la comodidad de los hombres resulta destruido por la violencia de las armas. También creo, si mis recuerdos son exactos, que podrá ver arrojado al suelo, a los pies de Marte, un libro y algunos dibujos sobre un papel para simbolizar en qué manera pisa las letras y cualquier tipo de belleza; allí también se deben encontrar unas flechas o saetas desparramadas que eran el emblema de la concordia cuando se encontraban unidas por una cinta ahora suelta; y lo mismo sucede con el caduceo y la rama de olivo, símbolos de la paz, que yacen por el suelo junto a una lúgubre mujer vestida de negro y despojada de todas sus joyas y adornos; es la infeliz Europa, que durante tanto tiempo viene siendo víctima de aquellas rapiñas, ultrajes y miserias tan evidentes que no necesitan más explicación.”

Rubens sirvió de inspiración a Goya y a los grandes pintores que han tratado de denunciar sus horrores.

Cuando contemplo este cuadro no puedo evitar traer como referencia clave las palabras con que comenta el famoso tratado de la Paz de Westfalia, precisamente como intento político y diplomático de traer la paz a las naciones de esa Europa :

A mí me impresiona especialmente esta alegoría pintada pocos años antes de la firma de la paz de Westfalia (1648),  tratado que fue considerado por el gran historiador Daniel  Rops  como “el entierro de la Cristiandad”. “En adelante, dice, ningún principio superior, ninguna autoridad suprema se impondrá a los Estados. Europa ya no será más que  un conjunto de naciones grandes y pequeñas, mantenidas en equilibrio –un equilibrio inestable- por el antagonismo de las fuerzas. Nada se opondrá al asalto de los intereses y pasiones. Algunos se han regocijado de este cambio  que fundó la Europa moderna; así, el socialista francés Proudhon, que en su libro La Guerre et la Paix, tras haber vituperado la alianza  de la espada y la tiara  característica de los tiempos medievales, exclama: ¿Cuál ha sido  el acto más grande de la sociedad europea? El tratado de Westfalia que, sobre la oposición de las fuerzas y bajo la protección del dios de los ejércitos pone los fundamentos del equilibrio universal”[1].  Ahí está la Historia de los siglos XVIII, XIX y XX hasta nuestros días.

¿Quién se atrevería hoy a decir que el remedio de los males y el instrumento de la paz es el rosario, la penitencia y la consagración a los Sagrados Corazones de Jesús y de María? Pues esta, y lo que ello significaría, es la cuestión.

Este cuadro nos sirve de referencia para entender la voz dramática de San Juan Pablo II el 25 de marzo de 1984 en el acto de  consagración del mundo al Inmaculado Corazón de María.

Leamos  el texto:

“Pero el Santo Padre, para responder más plenamente a las peticiones de «Nuestra Señora», quiso explicitar durante el Año Santo de la Redención el acto de consagración del 7 de junio de 1981, repetido en Fátima el 13 de mayo de 1982. Al recordar el fiat pronunciado por María en el momento de la Anunciación, en la plaza de San Pedro el 25 de marzo de 1984, en unión espiritual con todos los Obispos del mundo, precedentemente «convocados», el Papa consagra a todos los hombres y pueblos al Corazón Inmaculado de María, en un tono que evoca las angustiadas palabras pronunciadas en 1981.

 «Y por eso, oh Madre de los hombres y de los pueblos, Tú que conoces todos sus sufrimientos y esperanzas, tú que sientes maternalmente todas las luchas entre el bien y el mal, entre la luz y las tinieblas que invaden el mundo contemporáneo, acoge nuestro grito que, movidos por el Espíritu Santo, elevamos directamente a tu corazón: abraza con amor de Madre y de Sierva del Señor a este mundo humano nuestro, que te confiamos y consagramos, llenos de inquietud por la suerte terrena y eterna de los hombres y de los pueblos. De modo especial confiamos y consagramos a aquellos hombres y aquellas naciones, que tienen necesidad particular de esta entrega y de esta consagración. ¡“Nos acogemos a tu protección, Santa Madre de Dios”! ¡No deseches las súplicas que te dirigimos en nuestras necesidades!».

Acto seguido, el Papa continúa con mayor fuerza y con referencias más concretas, comentando casi el triste cumplimiento del Mensaje de Fátima:

«He aquí que, encontrándonos hoy ante ti, Madre de Cristo, ante tu Corazón Inmaculado, deseamos, junto con toda la Iglesia, unirnos a la consagración que, por amor nuestro, tu Hijo hizo de sí mismo al Padre cuando dijo: “Yo por ellos me santifico, para que ellos sean santificados en la verdad” ( Jn 17, 19). Queremos unirnos a nuestro Redentor en esta consagración por el mundo y por los hombres, la cual, en su Corazón divino tiene el poder de conseguir el perdón y de procurar la reparación. El poder de esta consagración dura por siempre, abarca a todos los hombres, pueblos y naciones, y supera todo el mal que el espíritu de las tinieblas es capaz de sembrar en el corazón del hombre y en su historia; y que, de hecho, ha sembrado en nuestro tiempo.

¡Oh, cuán profundamente sentimos la necesidad de consagración para la humanidad y para el mundo: para nuestro mundo contemporáneo, en unión con Cristo mismo! En efecto, la obra redentora de Cristo debe ser participada por el mundo a través de la Iglesia. Lo manifiesta el presente Año de la Redención, el Jubileo extraordinario de toda la Iglesia. En este Año Santo, bendita seas por encima de todas las creaturas, tú, Sierva del Señor, que de la manera más plena obedeciste a la llamada divina. Te saludamos a ti, que estás totalmente unida a la consagración redentora de tu Hijo. Madre de la Iglesia: ilumina al Pueblo de Dios en los caminos de la fe, de la esperanza y de la caridad. Ilumina especialmente a los pueblos de los que tú esperas nuestra consagración y nuestro ofrecimiento. Ayúdanos a vivir en la verdad de la consagración de Cristo por toda la familia humana del mundo actual. Al encomendarte, oh Madre, el mundo, todos los hombres y pueblos, te confiamos también la misma consagración del mundo, poniéndola en tu corazón maternal. “

Sor Lucía confirmó personalmente que este acto solemne y universal de consagración correspondía a los deseos de Nuestra Señora («Sim, está feita, tal como Nossa Senhora a pediu, desde o dia 25 de Março de 1984» : «Sí, desde el 25 de marzo de 1984, ha sido hecha tal como Nuestra Señora había pedido»: carta del 8 de noviembre de 1989).

Sin embargo una ojeada al panorama social y político nos advierte que la solución pedida por la Virgen María para traer la Paz a nuestros males sigue de máxima actualidad. En la consagración al Corazón de María de 1984 San  Juan Pablo II enumera los horrores de su tiempo, vigentes si no más virulentos en nuestros días:

“Acoge, oh Madre de Cristo, este grito lleno de sufrimiento de todos los hombres. Lleno del sufrimiento de sociedades enteras. Ayúdanos con el poder del Espíritu Santo a vencer todo pecado, el pecado del hombre y el «pecado del mundo», el pecado en todas sus manifestaciones. Aparezca, una vez más, en la historia del mundo el infinito poder salvador de la Redención: poder del Amor misericordioso. Que éste detenga el mal. Que transforme las conciencias. Que en tu Corazón Inmaculado se abra a todos la luz de la Esperanza».

“¡Corazón Inmaculado! Ayúdanos a vencer la amenaza del mal, que tan fácilmente se arraiga en los corazones de los hombres de hoy y que con sus efectos inconmensurables pesa ya sobre la vida presente y da la impresión de cerrar el camino hacia el futuro. ¡Del hambre y de la guerra, líbranos! ¡De la guerra nuclear, de una autodestrucción incalculable y de todo tipo de guerra, líbranos! ¡De los pecados contra la vida del hombre desde su primer instante, líbranos! ¡Del odio y del envilecimiento de la dignidad de los hijos de Dios, líbranos! ¡De toda clase de injusticias en la vida social, nacional e internacional, líbranos! ¡De la facilidad de pisotear los mandamientos de Dios, líbranos! ¡De la tentativa de ofuscar en los corazones humanos la verdad misma de Dios, líbranos! ¡Del extravío de la conciencia del bien y del mal, líbranos! ¡De los pecados contra el Espíritu Santo, líbranos! , ¡líbranos¡”

 

[1] ROPS, Daniel La Iglesia de los tiempos clásicos. Luis de Caralt. Barcelona 1959.  Páginas 175-176

 

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18 de Abril - 2017

    No podía ser de otra manera. Entre las maravillas de la pintura católica sobre la santa misa,  teníamos que acudir al Tríptico de los Siete Sacramentos de Roger van der Weyden, pintado a mediados del siglo XV, entre  1445-1450.

Tríptico de los Siete Sacramentos de Roger van der Weyden

    Se trata, decimos, de un tríptico. Está formado por tres tablas de roble pintadas al óleo. La tabla central mide 200 x 97 cm y 119 x 63 cm cada una de las laterales. Posiblemente descompuesto en tres por el gran tamaño, pues es un tríptico que no se puede cerrar. Se expone en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes (Bélgica).

    La unidad la da el espacio interior de una catedral gótica. Las tablas laterales representan las naves izquierda y derecha, respectivamente, mientras que  la tabla mayor representa la nave central. La distribución de las distintas escenas, pintadas con el detallismo minucioso de una miniatura, es asombrosa;   y admirable la perspectiva desde la que está situado el pintor. Elimina la fachada de la catedral, lo que en el escenario teatral se llama la cuarta pared, la que permite ver al espectador.

    Nosotros, situados detrás del pintor, contemplamos la escena interior como si estuviéramos subidos a una plataforma levantada en la plaza, a la altura del techo de las naves laterales, permitiéndonos mirar hacia abajo las representaciones de las distintas capillas, el altar mayor en el momento en que el celebrante eleva la hostia consagrada, y  en el primer plano, al pié de la gran cruz que preside como frontispicio la nave central, las figuras del apóstol san Juan sosteniendo a la Virgen María desfallecida en sus brazos, y a su derecha aparecen compungidas, María Magdalena y María Salomé y a su izquierda, intentando consolar a la Virgen, María de Cleofás.

    Pero, con intencionado sentido, también nos permite mirar hacia arriba y venerar a Cristo muerto y crucificado, que en diagonal perfecta forma pareja con la Ostia que el sacerdote levanta. La crucifixión pintada en el primer plano y orientada hacia el espectador, nos hace visible el misterio que en el altar se está celebrando.

    En las capillas de las naves laterales se representan los sacramentos, cada uno presidido por un ángel con filacteria, vestidos con colores acordes simbólicamente con el sacramento: el blanco de la inocencia sobre el bautismo; el amarillo que simboliza el fuego del Espíritu Santo sobre la confirmación; el rojo de la contrición por encima de la confesión; el marrón violáceo por encima de la ordenación sacerdotal; el azul de la fidelidad sobrevuela el matrimonio y finalmente el negro del luto por encima de la de la extremaunción. Extraña el verde que  viste el ángel  de  la eucaristía. Parecería más propio el rojo para  simbolizar el amor o el blanco para expresar la pureza virginal de la víctima inocente. ¿Pero el verde, no es el color de la esperanza? ¿De dónde viene nuestra alegría? ¿Dónde puede la Humanidad poner la confianza en su futuro, tanto histórico como para la eternidad? El ángel vestido de verde pone color al fundamento de nuestra esperanza.

    Cada sacramento es un primor de detallismo realista. No sólo vemos el misterio de la gracia sacramental. Asistimos a una ceremonia costumbrista que nos permite ser testigos del momento histórico en que se está celebrando. Es admirable. Os pongo un ejemplo, en la unción de los enfermos. Mientras el sacerdote imparte la unción ayudado por su sacristán  a vicario, en un rincón  de la habitación una mujer sentada reza en el libro de las horas, probablemente, en las oraciones para suplicar la buena muerte de los moribundos. Abstraída en sus rezos, la joven tiene en sus manos el libro, que en  vez de forrarlo como  se suele hacer ahora, está cubierto por un paño blanco, cuyas puntas caen a la espera de su final para cruzarlas y proteger el libro, nunca mejor dicho, como oro en paño. La cotidianidad rodea la muerte, como un suceso más de la vida, sin aspavientos ni estridencias; un perrillo juguetón mira hacia su dueña impaciente, único ser  ajeno al acontecimiento que estando en la capilla primera de la nave derecha de la catedral, nos sitúa imaginariamente en la cotidianidad de una casa o, viceversa,  desde la cotidianidad de la casa nos lleva a la unidad y sacramentalidad de la Iglesia, porque en cada sacramento una realidad material, -aceite, agua, pan o vino- expresa una realidad más profunda que lo que aparece a simple vista.

     El panel central está dedicado a la Eucaristía y ofrece una lección de teología. La presencia de Jesús en la Cruz nos recuerda que su sacrificio  se hace presente cada vez que el sacerdote realiza la consagración. Así en la tabla se observa en primer plano el momento de la Expiración, abierta ya la llaga del costado; y al fondo, en el altar mayor, a un sacerdote elevando la ostia ayudado por un monaguillo, de espaldas al altar como era costumbre antes del Concilio Vaticano II.

    Es el  milagro, que se repite en cada celebración eucarística. Si alguien nos dijera: vamos a la plaza que un santo va a hacer un  milagro. Acudiríamos entusiasmados.  

    En el cuadro la escena de la Crucifixión ambienta la celebración, la misma que la que sucedió en el monte Calvario: La figura de Cristo crucificado nos recuerda  que la muerte de Cristo está presente siempre en la vida del fiel que se acerca a la iglesia a celebrar la muerte y la resurrección del Señor y  para encontrar desde la fuente de su Costado la fuerza salvadora de los sacramentos. Esto es la misa y esta la genialidad de un artista católico que nos ha permitido ver lo invisible.

Tuvimos la suerte de poder contemplar esta maravilla en la exposición que al mismo tiempo que la del Greco tuvo lugar en el Museo de Prado en Madrid. Visto en directo el asombro es todavía mayor. Al fondo en la girola, se nos recuerda la segunda parte del sacrificio eucarístico, el banquete o comunión  del cuerpo  de Cristo. En fila van pasando los fieles a recibir al Señor, en la capilla que se encuentra tras el altar mayor. No puede decirse más.

 

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21 de Marzo - 2017

     En el programa de hoy nos estamos acercando con sencillez y asombro a la belleza de la celebración de la Misa, y en concreto a la celebración de la palabra. No vamos a detenernos ni en la antífona de entrada ni en la oración colecta, a pesar  de que señalan desde el principio el objetivo e intención específica de la celebración. Durante la semana, las misas ordinarias nos recuerdan los frutos de la redención en los santos o en las celebraciones votivas a la Santísima Virgen, o en las fiestas conmemorativas de una efeméride eclesial. Pero ahora nos vamos a referir a la misa del domingo, centrada en la muerte y la resurrección del Señor.

 

      Entremos directamente en las lecturas. Sin duda la parte central de la liturgia de la palabra. Estamos ante el misterio de la Revelación. Primero por medio de fragmentos del Antiguo testamento o de los escritos de los apóstoles –cartas, hechos de los apóstoles y Apocalipsis-, los salmos en segundo lugar y en tercer lugar la lectura de los Evangelios.

 

     Distingue nuestra liturgia las dos etapas de la Revelación: primero Dios habló al mundo por los profetas, después lo hizo por medio de su Hijo, en quien se recapitula toda la revelación.  En la primera lectura se nos advierte que es Palabra de Dios y contestamos “Te alabamos señor”. Intervenimos en el salmo repitiendo la antífona o estribillo. Y en ambas lecturas permanecemos sentados. En la tercera, nos ponemos en pie, porque vamos a escuchar directamente las palabras de Jesús; es reverencia y signo de escucha activa, no solo de aprendizaje sino de disposición para actuar. El lector pronuncia: “Palabra del Señor” y el pueblo responde: “Gloria a ti Señor Jesús”.

 

      No se puede decir sin más que la Iglesia Católica ha descuidado la lectura de la Biblia, el Antiguo y el Nuevo Testamento. A lo largo del año litúrgico se da lectura a los textos más significativos del Antiguo Testamento, se leen todos los Salmos, y durante los tres ciclos en que se organiza el Nuevo Testamento, se leen íntegramente los cuatro Evangelios.

 

    Quizás más que leer o no leer,  nuestro problema sea la escasa atención y menor retención de lo escuchado. Qué importante es ir a misa habiendo leído al menos el evangelio del día. Adquiramos el hábito de leer previamente las lecturas del día. Existen hoy, al alcance de la mayoría, modos para hacerlo sin demasiado esfuerzo. A mí me ha hecho un bien enorme, la lectura del Magníficat, no solo para entrar en la costumbre del rezo de las horas, sino para seguir la misa con atención y devoción.

 

     En la asamblea, en la que estamos reunidos en su nombre, Jesús está presente. Él que es la palabra encarnada se convierte en palabra viva, tan real como luego se hará presente en el Pan y en el vino.  También la Palabra es misterio de nuestra fe.

 

     Precisamente por eso os traigo a vuestra consideración una obrita de Juan de Flandes, pintor extraordinario de la corte de Isabel la Católica, donde ya observamos el estallido pictórico del dibujo y del color renacentista pero dentro de la más absoluta fidelidad a la fe católica.

 

Multiplicación de los panes y los peces

      Lleva por título La Multiplicación de los panes y los peces. Se pintó entre 1496 y 1504. Es un óleo sobre tabla de 21 cm de alto por  16 cm. Y se encuentra dentro del patrimonio del Palacio Real de  Madrid.

Forma parte del llamado Políptico de Isabel la Católica, un conjunto extraordinario de tablas con bellísimas escenas tipo miniatura de la vida y Pasión de Cristo. Su reducido tamaño permitió que pudieran acompañar a la reina  en sus viajes, por eso se encontraban en Medina del Campo cuando murió en 1504. Componían la colección 47 miniaturas, de las que  solo 27 han llegado a nosotros.

 

     Os la he elegido porque en una obra tan pequeña está perfectamente representado el misterio de Cristo en el momento de la liturgia de la palabra. Dos signos nos indican que no estamos en la evocación de un milagro de Cristo en el pasado, sino en el milagro de los panes y de los peces que se repite en el tiempo presente. En primer lugar, Cristo aparece sobre un púlpito, bendiciendo al niño que le presenta la cesta con los panes y una bandeja con dos peces, el niño que presenta Felipe, me parece un monaguillo. En segundo lugar la multitud que le rodea no es la de los tiempos de Jesús, sino las gentes del tiempo del pintor. El púlpito nos recuerda que estamos en la Iglesia, y que la multitud son los fieles que siguen hambrientos esperando el milagro del Señor. Entre las personas que asisten atentamente, se encuentra la reina Isabel y como detalle de caridad que nos llena de ternura, un apóstol cuida delicadamente a una madre que lleva a un niñito de pocos meses en sus brazos. El ambón de nuestros días constituye el centro de la celebración de la palabra, como para la segunda parte el centro será el altar y para la tercera el centro será la mesa del banquete.

 

     El púlpito de la pintura nos recuerda otro momento clave de la palabra: la homilía. Si las lecturas recogen  la Revelación escrita, la homilía representa el otro momento del depósito de la fe. La tradición. La homilía no es el tiempo de un orador, sino del representante de la Iglesia que enseña a interpretar lo leído conforme a la doctrina de los santos padres, el magisterio de la Iglesia y la actualidad de la vida, escritos o milagros de los santos.

 

      Quiero terminar esta sección con un dibujo, a modo de viñeta, que expresa la fecundidad de esta palabra cuando es acogida en su interior por el oyente.

 

    Os muestro un dibujo realizado por una mujer joven, arquitecto, esposa y madre de familia, que transforma en vigoroso dibujo, la palabra escuchada en la lectura o en la homilía. La deliciosa escena de la Samaritana se transforma en una miniatura en la que Jesús le habla del agua viva que salta a la vida eterna. En la parte superior, junto a la boca del pozo, Cristo, Maestro respetuoso de la dignidad del oyente, en pie, habla con la samaritana sentada. Las dos figuras son diminutas en comparación con la anchura del pozo y sobre todo su desmesurada profundidad. ¿Cómo sacará Jesús el agua que promete, sin roldana y sin pozal?

 

     Si el pozo es profundísimo, ¿qué artilugio puede sacar a la superficie el agua que quita la sed?  Menchu Larráyoz me muestra el dibujo y con una sencillez admirable, nos hace entender que es la Cruz de Cristo la que consigue sacar, desde lo más hondo, el agua que salta hasta la vida eterna. El agua que brota por los extremos del crucero llena nuestra vida de sentido y nos hace asumir gozosamente hasta nuestras cruces. El agua está abundante a nuestros pies, por y en todo; pero solo surge desde el hondón del pozo extraída por la Cruz de Cristo. La palabra de Dios  está viva, y fecunda a quien la escucha con humildad y verdad. Cristo sigue anunciando la Buena Nueva al hombre y la mujer de hoy, aunque en imagen tan diminuta que casi nos pasa inadvertida. Pero no la Cruz, que está en nosotros, grande y profunda, alivio de nuestros pesares. Gracias, Menchu.

 

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7 de Marzo - 2017

Para este programa nos ha parecido muy adecuado recordar algunas obras del pintor barroco José de Ribera, valenciano nacido en Játiva en 1591 y muerto en  Nápoles en 1652. Pasó gran parte de su vida en Italia, concretamente en Nápoles, pero tan  afectivamente vinculado a España, que en muchas de sus obras aparece junto a su firma el nombre de su nacionalidad, español; y por Lo Spagnoletto (el Españoleto) lo conocemos en denominación italiana, así apodado en diminutivo por su baja estatura. En el Equipo Pedagógico Ágora, al que pertenecemos Andrés y yo, le tenemos como un referente y maestro destacado, él es uno de los pintores que nos ha enseñado a mirar.

La mujer barbuda, José de Ribera

La película El Circo de la Mariposa nos ha sugerido comenzar por el cuadro conocido por el nombre de “La mujer barbuda”, un caso infrecuente que se da en la naturaleza,  recogido en el cuadro y pintado por dos motivos, ambos basados en un hecho real. El primero, el suceso constatado de una mujer, Magdalena Ventura, casada y sin hijos, a la que, a partir de los 37 años, comenzó a nacerle una barba más vigorosa y fuerte que la de su marido. La segunda  es la de haber dado a luz a un niño a los cincuenta y dos años. El pintor, con un enorme realismo retrata  la escena  familiar.

Si uno mira con  atención observa que no se trata de convertir en espectáculo el extraño fenómeno y de dejar constancia del mismo. El niño centra la escena. Fuertemente iluminado por la luz, en contraste con la oscuridad del resto, tan propia del tenebrismo, mama pacíficamente del pecho de su madre. Pero no son las barbas, ni el  rostro de varón vestido de mujer; es la mirada grave de esa madre que coge con ternura maternal  en sus fuertes brazos a  su hijo  al que sin embargo ha fajado y vestido con delicada feminidad. Son protagonistas los ojos de  esa madre que expresan su angustia interior y al mismo tiempo el rostro resignado del marido. Es el espíritu sobre la materia. Sobre tan aplastante apariencia, que ciertamente repele, atrae la soberana dignidad  de quien acepta la adversidad y vive la pesada cruz  que incomprensible e incomprendida, llevan los esposos. Estamos en el Circo de la Mariposa.

La segunda obra lleva por título “Joven con pandero” pertenece a la serie conocida con  el nombre de Los cinco sentidos. Se trataría de una representación del oído. Pero es mucho más que la evidencia de que el pandero es un instrumento de percusión que nos permite oír. Estamos ante la alegría de la vida. Estamos ante una joven agraciada de rostro, en la que se adivina la condición social de pobreza; en esa sonrisa se nos permite, en la penumbra, adivinar una boca en la que ya faltan algunos incisivos.

Joven con pandero, José de Ribera

Cuatro elementos destacan: el pandero graciosamente sostenido  con la mano izquierda y percutido delicadamente por la derecha; un cuarto de pandero, en el que los dedos, los platillos, forman una diagonal perfecta con la boca entreabierta por la sonrisa, la nariz, los ojos amparados por los arcos simétricos de las cejas, el arranque adelantado en punta del cabello negro que cubre la cabeza y recorta la frente y la pluma que como adorno  cierra la composición. La fuerza de  atracción de este retrato brota de su rostro risueño y de sus ojos alegres, en contraste con los signos de carencias  que están presentes con no menos fuerza que la iluminación de la muchacha gracias a una luz dorada  del rostro y de la blusa, blanquísima y graciosa, en contraste con la negrura de su pelo y las zonas en sombra y penumbra de la composición. Estamos ante un canto a la alegría de vivir. Estamos ante otro personaje más del circo de la mariposa.

El tercero es sobrecogedor. Se trata de El niño cojo. Un niño alzado sobre el escenario de la tierra, fondo de nubes grises  que entreabren espacios de cielo azul. A ras del suelo, el camino, y a la altura de sus tobillos, al fondo, un horizonte de arboledas lejanas, como franja de verdor. La figura ocupa en desproporción intencionada y en enhiesta verticalidad el centro de la composición. 

Tres elementos destacan: la sonrisa despreocupada y jovial de su rostro, el bastón que se apoya en el hombro y contrasta en su inclinación horizontal con la verticalidad de la estampa del niño y  como en un primer plano, la deformidad de su pie derecho. Es ciertamente un niño cojo. Es un mendigo que en el papel blanco que sujeta  con  su mano izquierda, junto a la empuñadura del bastón, lleva escrito en latín la fórmula de su petición: "Dame una limosna por amor de Dios". Aquí no hay amargura  reivindicativa. Nos mira a los espectadores como con una sonrisa de correspondencia y de aceptación de sus limitaciones, siguiendo su camino con tal garbo que me parece oírle cantar. Claro que está esperando nuestra limosna. Pero pase lo que pase, él sigue su camino. Allá cada cual. Con razón se ha dicho que entra en el mensaje de la reforma católica, frente a la luterana, que recordaba que no solo la fe sino también las obras son puerta de la salvación eterna.

El niño cojo, José de Ribera

El director Méndez  lo hubiera invitado al Circo de la mariposa.

 

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      Sobre una producción de más de 2000 obras, de mayor o menor envergadura, vamos a comentar en esta sección un  cuadro que nos llama la atención por ser un canto a la alegría de la existencia. Lo pintó en  1896, y se titula Cosiendo la vela.

Cosiendo la vela, Joaquín Sorolla

      “Cosiendo la vela” es un óleo sobre lienzo, de 93 x 130 cm. que pertenece a una Colección particular. Se nos representa una escena en la que unas jóvenes vestidas con  sencillos, elegantes y graciosos trajes regionales, peinadas con gracia y mostrando en sus gestos y movimientos una jovial alegría juvenil  que están reparando  unas inmensas velas blancas cosiendo los desgarrones, mientras dos pescadores ayudan sosteniendo el pesado telar. Hombres y mujeres sencillos, de la clase obrera, como si de una estampa popular se tratara.

       El escenario lo llena el esplendoroso blanco de la vela potenciado por la luz, y contrastado por las sombras de un emparrado que alivia la fuerza del sol. Es un espacio alargado, pasillo de entrada a la vivienda, emparrado, y enmarcado entre pilares sencillos pintados de azul que sostienen unas macetas de flores, vigas de madera, también azules, sirviendo de soporte a unas rústicas verjas  de madera que separarían el pasillo, de la huerta o jardín. Las chicas están de pie, de espaldas al emparrado, asomadas al velamen sostenido por una soga, convertido en barrera por encima de la cual, extienden sus brazos, dobladas la cintura para realizar sus labores. 

     La vela en escorzo  prolonga el pasillo, hacia la puerta de entrada abierta de par en par hacia más espacios de luz que  permiten ver en lejanía el perfil de la ciudad. Entre la  vela y la puerta una silla vacía, un hombre de pie y una joven o arrodillada o sentada en un banquito bajo.     

    Es una instantánea que detiene el tiempo y lo eterniza. Si resumiéramos: unas jóvenes cosiendo velas, no nos habríamos enterado de nada.

     Sí, hay una inmensa vela blanca recogida. Sí, hay unas mozas joviales  remendándola bajo un emparrado frondoso. Además  estalla el colorido, en una luz que ilumina con diferentes tonalidades todo el ambiente. El sencillo patio  se transfigura en un prodigioso rincón de belleza, luz, color y alegre mensaje existencial. Realmente el trabajo de cada día se ha transformado en una fiesta, en  una celebración de la vida y de la naturaleza. Que te hacen exclamar al contemplarlo: así sí, así es un gozo vivir.

 

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17 de Enero - 2017

    La sección que nos toca presentar ahora es “Rincón para la pintura”… Pero esta vez los pigmentos, el lienzo y los pinceles van a ceder el paso a otra forma de pintura. Si es verdad que una imagen puede representar mil palabras, también lo es que las palabra pueden dibujarnos imágenes de la más pasmosa plasticidad.

 

    En efecto, hoy la pintura se nos va a reducir a palabra. Podríamos recordar cuadros magistrales en los que el ser humano se nos convierte en un cuerpo sin alma, en un  ser vacío, sin interioridad  o transformado en su obsesión dominante. Por ejemplo, René Magritte  nos ofrece una variedad muy representativa,  como la dama tan preocupada por su atuendo y hermosura, tan exquisita, que al fin su rostro, -la cara es el espejo del alma, el signo de su identidad-  se ha transformado en una hortensia. O el caballero impoluto al que su rostro se le ha convertido en una manzana, supongo que por sus obsesiones. 

    La pintura la vamos a contemplar esta vez en un diálogo entre el protagonista el joven Berenguer y su amigo Juan, muy racional, muy culto y hasta en apariencia buen amigo, que desde sus altos estudios universitarios no sabe encontrar razones o, peor aún, nos dará las claves para comprender lo que en raíz nos está ocurriendo: Hemos perdido la noción de conciencia, hemos pervertido el orden moral. En consecuencia todo es posible. Quizás hasta no sabemos explicar nuestro rechazo, como dice el protagonista Berenguer: Es difícil decir por qué. Se comprende.  

 

      Escuchemos el debate entre los dos jóvenes: Berenguer, el bohemio con sentido común;  y Juan, su amigo, el formal, cumplidor y al loro de los tiempos

 

“Berenguer: ¿Qué dices, querido amigo? Cómo puedes pensar...

Juan: Todo te parece mal. ¡Porque les da placer coinvertirse en rinoceronte, porque les da placer! No hay nada extraordinario en eso.

Berenguer: Evidentemente no hay nada extraordinario en eso. Sin embargo, dudo de que les dé tanto placer.

Juan: ¿Y por qué?

Berenguer: Es difícil decir por qué. Se comprende.

Juan: ¡Te digo que no es tan malo! Después de todo, los rinocerontes son criaturas igual que nosotros, que tienen tanto derecho a la vida como nosotros.

Berenguer: A condición de que no destruyan la nuestra. ¿Te das cuenta de la diferencia de mentalidad?

Juan (yendo y viniendo por la pieza, entrando y saliendo del baño): ¿Piensas que la nuestra es preferible?

Berenguer: De todos modos, nosotros tenemos nuestra propia moral que juzgo incompatible con la de los animales.

Juan: ¡La moral! Hablemos de la moral. ¡Estoy harto de la moral! Qué linda es la moral. Hay que ir más allá de la moral.

Berenguer: ¿Qué pondrías en su lugar?

Juan (siempre yendo y viniendo): ¡La naturaleza!

Berenguer: ¿La naturaleza?

Juan (siempre yendo y viniendo): La naturaleza tiene sus leyes. La moral es antinatural.

Berenguer: ¡Si te comprendo bien, quieres reemplazar la ley moral por la ley de la selva!

Juan: En ella viviré, en ella viviré.

Berenguer: Eso se dice. Pero en el fondo, nadie...

Juan (interrumpiéndolo y yendo y viniendo): Hay que reconstruir los fundamentos de nuestra vida. Hay que volver a la integridad primordial.

Berenguer: No estoy para nada de acuerdo contigo.

Juan (resoplando ruidosamente): Quiero respirar.

Berenguer: Reflexiona, veamos, tú te das perfecta cuenta de que tenemos una filosofía que esos animales no tienen, un sistema de valores irreemplazable. ¡Siglos de civilización humana lo construyeron!...

Juan (siempre en el cuarto de baño): Derribemos todo eso, nos irá mucho mejor.

…………

Berenguer: Te conozco demasiado bien como para creer que ése es tu pensamiento profundo. Porque, lo sabes tan bien como yo, el hombre...

Juan (interrumpiéndolo): El hombre... ¡No pronuncies más esa palabra!

Berenguer: Quiero decir el ser humano, el humanismo...

Juan: ¡El humanismo está perdido! Eres un viejo sentimental ridículo.

(Entra en el baño).

Berenguer: En fin, de todos modos, el espíritu...

Juan (en el baño): ¡Clisés! Me dices puras tonterías.

Berenguer: ¡Tonterías!

 

     Moral, conciencia, valores, espíritu, el ser del hombre, humanidad, humanismo, todo hay que cambiarlo por el motivo alegado por Juan: “¿Por qué no ser un rinoceronte? Me encantan los cambios.” 

 

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17 de Enero - 2017

SOLO DESDE EL AMOR  Y  SÓLO PARA EL AMOR

La Mère Pichaud, de Guy Rose

      La  llamada ideología de género constituye una de las amenazas más demoledoras que están  socavando los cimientos de la sociedad humana. Incita a una rebelión entre el hombre y la mujer que dificulta,  si no imposibilita, la configuración estable y firme de un amor que se alce por encima de las veleidades del deseo, de la atracción  efímera, o sea,  de un amor que venza la fragilidad  del  tiempo y de la vida misma y lo convierta en “para siempre”.

   Lleva a consecuencias insospechadas un individualismo desvinculado de cualquier lazo natural, incluso del  que constituye nuestra realidad corporal, de ser hombre o ser mujer según el código genético originario. Ser hombre o ser mujer, no es sólo una consecuencia de la cultura o de una libertad ajena a la naturaleza y a la historia. ¿No enseñan nada las dos guerras mundiales ni sus horrores? En medio de un  capitalismo radical, en el que cada cual va a lo suyo, la ideología de género  empieza a dejar en evidencia los horrores que  esperan a nuestra  aldea global.

    Yo levanto en esta página la bandera del  amor como razón de ser y de vivir. Hemos venido a este mundo para amar. Perder la oportunidad es dejarnos tirados en la cuneta de la vida, estériles, infecundos y corroídos por la tristeza.  Pido para  los seres humanos  un amor que transcienda el tiempo y tenga el marchamo de eternidad. Ser  o no ser, esta es la cuestión.

 

    Así  lo entendió  Guy Rose,  un pintor norteamericano impresionista de finales del siglo XIX y principios del XX. El juego de la luz consigue, en sus paisajes y retratos,  que los colores  se manifiesten con una intensidad inusitada.

   El cuadro que hemos seleccionado es de 1890. Se titula La Mère Pichaud. La luz atraviesa el espacio e ilumina la silla, el   rostro y el regazo de la Señora  Pichaud,  y  relumbra en el espacio abierto del ventanal. Pero no es el esplendor de los colores lo que llama nuestra atención. El  interior   es oscuro, concorde con la pobreza material  que parece reinar en  la cocina  de esta casa humilde. ¿Es una obra realista? Lo que conmueve es el valor simbólico que adquieren, por ejemplo, la mesa y la silla y la figura de La Mère Pichaud.   Es lo que no vemos lo que nos llega al  alma. Esas manos abatidas sobre el halda;  girado el rostro con un rictus de melancólica tristeza, esos ojos entornados que miran  la silla vacía, en torno a la mesa del hogar, nos están narrando una historia de vida, una razón de amor, presente en todo, a pesar de la ausencia.  Y ahora ¿Para qué seguir viviendo? Parece preguntarse en sus adentros ¿Para qué estas manos que tanto han trabajado por que él  estuviera contento entre los detalles del servicio  de cada día y mis gozosos afanes?

 

    Si nos detenemos  en los utensilios o en el paño de cocina de la pared del fondo, comprenderemos  que nos  están diciendo a gritos que no es el orden  por el orden lo que la ponía en pie cada mañana, sino la creación de un espacio  digno, en su pobreza,  por  la persona amada, otra manera de decir  amor. Esta es la maternalidad,  don inconmensurable de la feminidad que sabe convertir su servicialidad en espacios de creatividad  y dignidad, desde un espíritu magnánimo.

¿Os imagináis qué mirada de estupor le dirigiría a un insensato que le hablase  a la Señora  Pichaud, madre y esposa,  de la ideología de género?

 

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3 de Enero - 2017

LEONARDO DA VINCI: Adoración de los Reyes Magos

Os ofrecemos hoy un intrigante cuadro de Leonardo da Vinci  conocido como la Adoración de los Reyes Magos  que se encuentra en la Galería de los Uffizi en Florencia. Es más un boceto  que una obra acabada, precisamente por ello, la complejidad de escenas y elementos representados despiertan nuestra curiosidad y nos permiten plantearnos numerosas preguntas  a veces enigmáticas, probablemente irresolubles

La pintura fue realizada entre 1481 y 1482 por encargo de los monjes agustinos de San Donato en Scopeto, cerca de Florencia. Leonardo, desconocido y poco valorado en ese momento, iniciaba su carrera triunfal. En 1482 fue llamado a pintar en  Milán. Sin dudarlo y sin cumplir los contratos firmados con anterioridad marcha a su nuevo destino. Así que dejó una composición muy compleja  y de grandes dimensiones -de unos 6 metros cuadrados (246 cm x 243 cm)- sin terminar. Y sin embargo aun hoy en día tiene el poder de admirar y despertar el asombro de los visitantes

A primera vista puede parecernos una más de las representaciones clásicas de la adoración de los reyes. Pero en seguida se da cuenta uno de que no son fáciles de aunar los diversos asuntos que aparecen en la escena. Como resumen los entendidos afirman que se trata de una representación llena de misterio y drama.

El centro de la escena lo ocupa La Virgen María y el Niño Jesús. Con los Magos arrodillados forman un triángulo; cuyo vértice es la  Virgen. Detrás de ellos hay un semicírculo de figuras, incluyendo lo que podría ser un autorretrato del joven Leonardo (en el extremo de la derecha, lejos) que muestran una mirada sombría e intrigante. La ambientación es imprecisa: en el fondo aparecen unos  jinetes apenas dibujados y las escaleras de un edificio aún no terminado. Todo gira en torno al grupo de la Virgen con el Hijo, que  presenta al Niño a todos los asistentes. Es la Epifanía.  La cabeza de María se encuentra en la intersección de las dos diagonales del cuadro, de ahí que la cabeza de la Virgen sea el centro de la obra. Todo da una impresión de movimiento.

Adoración de los Reyes Magos, de Leonardo da Vinci

En paralelo a la diagonal  de izquierda a derecha  que centra la cabeza de María, dos árboles llaman nuestra atención. Uno es un laurel, ¿Se trata del símbolo de triunfo de Cristo, vencedor de la muerte?, y el otro una palmera; ¿Será el signo de su martirio? La escena está llena de majestad. El Niño es como el sol que nace de lo alto, para iluminar a los que viven en tinieblas y en sombra de muerte, para guiar nuestros pasos por el camino de la paz. Sin embargo tras esos árboles aparecen dos escenas. A la izquierda, la ruina de un edificio clásico, en el que pueden verse obreros, aparentemente reparándola. A la derecha, unos jinetes peleando, sobre caballos encabritados, al fondo el esbozo de un paisaje rocoso.

Son múltiples las interpretaciones. El edificio en ruinas que están reconstruyendo unos trabajadores me parece anunciar la restauración de la antigüedad clásica, en medio del naciente humanismo renacentista, para recuperar vigoroso un paganismo que ha de rechazar de nuevo a Cristo y si pudiera lo haría subir de nuevo a la cruz.

En el otro lado, la guerra, la locura de los hombres que no han recibido aún el mensaje cristiano. El paisaje del fondo probablemente representaría el mundo pagano al que todavía no ha llegado la Epifanía que exaltan los Reyes Magos.

Contemplado en claves de nuestro tiempo, todavía cobra la obra una actualidad más luminosa. Una masa caótica de gente sigue hundida en la oscuridad, en el sinsentido y la confusión. Otra gran parte del mundo sigue ajena al mensaje de Cristo: intenta reconstruir un  mundo pagano, y vive en continuas guerras,  ajenos a quien ha revelado el único camino de la paz. Solo los Reyes Magos y las gentes de su séquito miran hacia las figuras, brillantemente iluminadas, de la Virgen y el Niño y en ellos nos sentimos representados los que hemos salido de las tinieblas de la muerte y hemos recibido de manos de María al Niño que guía nuestros pasos por el camino de la Paz. Adoremos a nuestro Rey. 

 

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20 de Diciembre - 2016

GHIRLANDAIO

Estamos en Florencia. Es tiempo de Navidad. Entramos en la iglesia de la Santa Trinità y nos dirigimos hacia una de sus capillas más singulares: la Cappella Sassetti. En este espacio maravilloso, Domenico Ghirlandaio, el tutor que guió los primeros pasos de Miguel Ángel como pintor, nos brinda una de las más bellas escenas navideñas.

Se trata de la Adoración de los pastores, realizada en témpera sobre tabla. Está fechada en 1485 y muestra claramente cómo Ghirlandaio quiere subrayar el hecho de que el Dios cristiano nace en medio de la cultura pagana. Lo que pretendía el artista florentino era sustentar la cultura de la Roma imperial en el mensaje de la buena Nueva de Cristo. De hecho, en el paisaje del fondo, podemos apreciar dos ciudades, según los estudiosos de la obra, Roma y Jerusalén.

La imagen nos presenta elementos de arte clásico perfectamente integrados tanto en el paisaje como en la narración del momento. Por el arco de la victoria, al fondo, pasan todas las multitudes que acuden siguiendo la huella de los Reyes Magos.

En el suelo y sobre el manto de la Virgen, reposa el Niño Jesús. María aparece en actitud orante y arrodillada, adorando a su propio Hijo y totalmente ajena a lo que acontece a su alrededor. No es el caso de José, el cual se vuelve, curioso, con la mano en la frente, para poder mirar detalladamente el cortejo que se aproxima. No es una visita cualquiera: son los reyes de Oriente que llegan con su opulento cortejo para rendir homenaje al recién nacido. A la derecha de la escena y en primer plano, vemos a tres pastores –el primero de los cuales se dice que es el propio pintor- adorando al pequeño Jesús. El pintor, en efecto, se habría metido en la escena, en actitud de adoración, y su mano izquierda señala al Niño, mientras que con la derecha se indica el corazón. 

       Los estudiosos ven en esta composición la influencia del Tríptico Portinari del flamenco Hugo van der Goes, donde se nos presentan tres pastores retratados de manera totalmente realista, así como a María arrodillada en actitud de adoración al Niño, lo mismo que Ghirlandaio.

     Es extraordinario el realismo de los retratos de la Adoración de Ghirlandaio y la precisión en la ejecución de todos los detalles que se pintan, influencia clarísima de los maestros flamencos que el pintor italiano asume y explota con auténtica maestría. De este modo, la veracidad de lo que se representa también pasa por gestos comunes, como por ejemplo el hecho de que el Niño se lleva el dedo a la boca, no sabemos si con la mera intención de mostrar que podría ser un bebé cualquiera o para dar muestras de cotidianeidad. Distinguimos la divinidad de este recién nacido, obviamente por la aureola que Jesús luce detrás de su cabecita, el nimbo crucífero, que una vez más nos recuerda el futuro de sacrificio que deberá vivir. María, metida en sus adentros, las manos juntas, adora y suplica. Despliega su gracia, también simbolizada por su manto extendido, a su alrededor.  Sólo hace una cosa: adora al Verbo, al Hijo de Dios, llevando a los pastores y a nosotros a acompañarla en su adoración y en su absoluta concentración en Él.

Llama la atención, junto con las figuras protagonistas, que la mula y el buey tienen como pesebre un singular sarcófago romano de magnífico mármol en el que se lee una inscripción: 

“ENSE CADENS SOLYMO POMPEI FULVI (…) AUGUR NUMEN  AIT QUAE ME CONTEG[IT] URNA DABIT. [Mientras Fulvi augur de Pompeyo, estaba cayendo por la espada en Jerusalén, dijo: la urna que cubre (oculta) me dará a luz un dios]”. Esta es una antigua profecía por Fulvio. No importa que el texto de la urna –que sirve de pesebre para la mula y el buey, mientras que el Niño Jesús reposa en el suelo, sobre el manto de su madre- sea un texto inventado y no una profecía verdadera que anunciaba que el lugar donde estuvo la muerte serviría de cuna para cobijar a un Dios.

El motivo fúnebre entronca con el arte clásico, pero también lo hace con la tradición medieval de representar el pesebre de Jesús, literalmente, como un sarcófago, una tumba, presagio de su trágica muerte humana.

En primer plano, en el suelo, podemos observar un pequeño montón que se compone de una piedra y dos ladrillos. Los estudiosos creen que posiblemente sea una alusión al apellido de los comitentes, es decir, Sassetti. La palabra sasso en italiano quiere decir piedra. Encima de la piedra vemos a un jilguero que, como todo en el arte de esta época, no aparece sin razón. Este delicado pájaro es símbolo de la pasión y resurrección de Cristo. Cuenta la tradición que un jilguero arrancó una espina de la ceja de Cristo cuando estaba padeciendo en la Cruz y que al hacer este gesto para aligerar el dolor del crucificado, le cayó una gota de sangre del mismo encima. Por eso los jilgueros tienen el plumaje de la parte delantera de su cabeza de color intensamente rojo. 

 

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6 de Diciembre - 2016

     Dos dibujos  de San Juan de la Cruz vamos a comentar en esta sección de la pintura.  Además de su obra literaria, sabemos  que tenía habilidad con sus manos tanto para dibujar como para tallar. Realizó varias tallas de Cristo en madera, además de  una escultura de una Virgen, un dibujo de la subida al Monte Carmelo y un pequeño dibujo a pluma de la crucifixión, Los originales se han perdido, excepto el último, aunque ha llegado a nosotros muy alterado, a consecuencia del deterioro y de una primera "restauración" muy invasiva, realizada ya en el siglo XVII.  

   Vamos a comentar su Cristo crucificado. Muy vigoroso por la original perspectiva utilizada. Dicen los expertos que está dibujado desde la mirada de Dios Padre que desde el cielo contempla el sacrificio expiatorio de su hijo. La imagen es de un fuerte expresionismo, de un dramatismo conmovedor. El surtidor de sangre que brota de su mano derecha, la posición de los clavos sobre las manos crispadas, el abatimiento de la cabeza coronada de espinas, las piernas encogidas, nos hablan en silencio de la crueldad de la pasión y de su inefable sufrimiento.

   Dalí quedó sobrecogido y su Cristo, que se conserva en el Museo Kelvingrove, en Glasgow, Reino Unido, es universalmente conocido y probablemente la obra más profunda de entre su amplísima gama de figuraciones. Aparte de lo admirable del dibujo: el escorzo oblicuo del cuerpo clavado en la cruz, contemplada no por el Padre sino por el espectador, que ve cómo su sacrificio se proyecta sobre el mundo, un paisaje de Port Lligat.

     El otro dibujo de San Juan es el conocido como la representación gráfica de la subida al Monte Carmelo. Lo considero como el envés, si la cara es el dibujo de la Cruz, porque en él se representan los caminos que te alejan de la cumbre o que te permiten llegar a su cima. El dibujo da fuerza, detalles y argumentos de lo que explica en la introducción de su libro Subida del Monte Carmelo. Dice el autor:

 

“Trata de como podrá un alma disponerse para llegar en breve a la divina unión. Da avisos y doctrina, así a los principiantes como a los aprovechados, muy provechosa para que sepan desembarazarse de todo lo temporal, y no embarazarse con lo espiritual…”. 

 

     La imagen es muy abigarrada y está llena de textos explicativos. En lo fundamental se representan tres caminos: En el centro, a la derecha y a la izquierda.

    Primero: El recto camino de la perfección, representado en el centro de la imagen, debe evitar la senda de la derecha, que supone la entrega de nuestro corazón a los placeres del mundo, a la honra, la fama, el reconocimiento.

    Pero es también importante que no transite por la senda representada a la izquierda, la de aquellos que se acercan a la religión buscando, paz, tranquilidad, incluso dones sobrenaturales y visiones místicas.

     Tanto peligro ve San Juan de la Cruz en la persecución de los bienes de la tierra, el camino del espíritu errado: poseer, gozo, saber, consuelo, descanso, como en el de los bienes del cielo, el camino del espíritu imperfecto: gloria, gozo, saber, consuelo, descanso. No se trata de ansiar “las cosas” del Señor, sino al “Señor de las cosas”, desde el vaciamiento propio, el desasimiento y “subir bajando” de la confianza que “tanto alcanza cuanto espera”.

    El camino central de la perfección tiene una palabra inquietante y repetida que nos anuncia que este autor no propone suavidades sino asperezas: nada, nada, nada, nada, nada…

Para venir a gustarlo todo,
no quieras tener gusto en nada.
Para venir a poseerlo todo,
no quieras poseer algo en nada.
Para venir a serlo todo,
no quieras ser algo en nada.
Para venir a saberlo todo,
no quieras saber algo en nada.
Para venir a lo que no gustas,
has de ir por donde no gustas.
Para venir a lo que no sabes,
has de ir por donde no sabes.
Para venir a lo que no posees,
has de ir por donde no posees.
Para venir a lo que no eres,
has de ir por donde no eres.

 

MODO PARA NO IMPEDIR AL TODO
Cuando reparas en algo,
dejas de arrojarte al todo.
Porque para venir del todo al todo,
has de negarte del todo en todo.
Y cuando lo vengas del todo a tener
has de tenerlo sin nada querer.
Porque, si quieres tener algo en todo,
no tienes puro en Dios tu tesoro


         En esta desnudez halla el espiritual su quietud y descanso, porque no codiciando nada, nada le fatiga hacia arriba y nada le oprime hacia abajo, porque está en el centro de su humildad. Porque cuando algo codicia en eso mismo se fatiga.

 

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15 de Noviembre - 2016

    Pasamos ahora a nuestro Rincón de la Pintura. Comentamos a nuestros oyentes que el pasado día 29 de octubre, los aquí presentes realizamos y disfrutamos de una visita al Museo de la Cultura del vino Vivanco, en Briones, la Rioja.

    En  la colección de arte que atesora, en torno al tema del vino, el Museo recoge muestras desde la prehistoria hasta nuestros días. Pero nos llamaron la atención dos originales cuadros del siglo XVII, ambos de autor desconocido, dentro de la denominada escuela española, pintura al óleo sobre cobre. En el Barroco es relativamente frecuente este motivo, llamado “prensa mística” o también “Cristo lagar”, en que se vinculan la vendimia y la prensa de la uva con el sacrificio de la sangre del Señor.

     Ambos nos muestran a Cristo agonizante, transformada la tortura de la crucifixión en una ‘prensa mística’ que exprime la sangre de Cristo y la recoge en un cáliz. Nos vamos a detener en el que ofrece una mayor complejidad en la composición y en los personajes que intervienen en la escena. En el centro se alza la figura doliente de Cristo que sostiene sobre sus hombros y cabeza la cruz, cuyo palo  mayor, en su parte inferior  se apoya sobre un madero torneado  con una tuerca también de madera que sujetan y mueven las manos de Dios Padre, presencia activa en el tormento y en su parte superior, sobre la cabeza de Cristo y el madero, sobrevuela el Espíritu Santo.

    Las manos de Cristo se alzan bajo el travesaño de la cruz, mostrando sus llagas a la altura de donde estaban los clavos. Y el cuerpo, un tanto encorvado por el peso, se yergue sobre un lagar redondo de madera en cuyo interior los pies del  Señor  pisan las uvas que en grandes cestos traen los viñadores. De las llagas de las manos y del costado salen surtidores de su sangre que caen en el lagar donde sangre y mosto se conjuntan.

    A los pies de la cuba unos ángeles muestran reverentes un cáliz que recoge la sangre, sobre un plato o recipiente que a modo de patena impide que se pierda ni una gota derramada. En el lado izquierdo de los ángeles  tres niños arrodillados veneran el misterio y en el lado opuesto aparece de rodillas, la Virgen María, atravesado su corazón por una espada, dolida, recogida y sumisa a la voluntad de Dios.

   Como podéis imaginar  la  escena, pintada muy dignamente, pretende dar una respuesta teológica visual al misterio de la cruz y de nuestra redención. No se reduce a hacernos visible el pasaje de Isaías tan comentado en la patrística que dice: “He pisado yo solo el lagar, y de los pueblos nadie había conmigo; los pisé con mi ira, y los hollé con mi furor; y su sangre salpicó mis vestidos, y manché todas mis ropas.”

  Se superponen muchas referencias, como Cristo la cepa, nosotros los sarmientos, en clara referencia al sacrificio del calvario hecho memorial en cada eucaristía y al cuerpo místico de la Iglesia cuya cabeza es Cristo, nuestro Redentor y nuestro Rey.

    Cristo es el eje del sacrificio pero junto a Él se nos muestra la participación de las tres personas de la Santísima Trinidad, con el Padre compungido y que sin embargo colabora en el tormento. En el sacrificio de la Cruz, participan de consuno las personas de la Santísima Trinidad. Qué estremecedor misterio y qué prodigio de un Dios trinitario que hace lo inimaginable para salvar a la Humanidad. A los pies, la Virgen que con su fiat hizo posible en el tiempo nuestra liberación.

     La composición no es original, pues existen otras versiones del mismo. Sin embargo el cuadro posee una enorme fuerza comunicativa, no sólo porque nos mueve a piedad como quería el concilio de Trento sino porque  nos hace visible el milagro que en cada consagración se realiza.

    Me atrevería a decir que el cuadro hay que mirarlo de abajo hacia arriba, empezando por los niños que estarían representando a todos los fieles por aquello de “si no os hicierais como niños no entraréis en el reino de los cielos”. El cáliz alzado en la consagración, no es ya vino sino que contiene la sangre del cordero pascual, que derrama en surtidor su sangre, como el vino brota de la viña prensada. No pretende  explicar el misterio de la transustanciación, que manteniendo los accidentes, transforma la sustancia del vino en la sangre de Cristo. Se trata de la visualización del misterio de la sangre derramada cuyo memorial se reproduce en cada misa. Es más que una alegoría del lagar o de una metáfora en que Cristo se transforma en viñador sacrificado. Es un cuadro didáctico y pedagógico porque sobre el cáliz, el lagar, las uvas, los viñadores…, se alza Cristo unido a la Cruz, en presencia del Padre y del Espíritu, como obra de Dios.

 

    Es decir, lo que en cada eucaristía celebramos recordando el memorial de la pasión. Ay nuestro siglo de Oro, Ay nuestro barroco, qué impregnado estaba del misterio de la Redención; y total en un rincón de esta España nuestra, como si nada, en el museo de la familia Vivanco, en el precioso pueblo de Briones, una mañana soleada de un otoño cálido, bordeado por el Ebro, entre un mar de viñedos en el esplendor de sus tornasoladas hojas de rojos, pardos y amarillos, sobre el azul lejano de las sierras y del cielo. Qué mañana. Qué privilegio. 

 

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1 de Noviembre - 2016

    Y pasamos ahora a nuestro ”Rincón de la pintura”. Nos asomamos a dos obras contrapuestas. Dos visiones de la vida. Una: Todo conduce a la muerte: Cezanne. La otra: Todo abre las puertas a la vida verdadera, El Greco.

 

    Es difícil para una persona no experta sospechar que en la obra de Cezanne, tan dispuesta para captar la belleza de los paisajes,  la hermosura de los bodegones, especialmente de frutas, se convierte, de género menor, en una ocasión para enseñarnos a descubrir la luz cambiante y las tonalidades en las cosas más cotidianas: manzanas, jarras y jarrones, sobre blancos manteles. Deliciosas composiciones que te incitan a imitarlos  en los rincones de tu casa.

Pues bien, hoy os traigo un bodegón inquietante. Lleva por título “Bodegón con cráneo”. Vemos una mesita  en la que un paño blanco dejado con desaire no sirve de mantel, sino que está como a la espera de una ubicación funcional más adecuada; unas peras verdes  colocadas en semicírculo, una de ellas sobre el paño, un limón, un fondo oscuro con hojas de plantas de interior. Uno piensa: todo está dejado, como para salir del paso. Todo es provisional. Luego serán colocados por la dama del lugar en la cesta que realce su belleza y su esplendor. Pero la presencia de una calavera desmorona todo optimismo. Como contraste, una calavera centra nuestra mirada y orienta el mensaje que unifica la obra. La muerte preside lo efímero de nuestra existencia. Sobre el bello juego de la vida, se alza  la muerte. ¡Pero si las frutas son alimentos  saludable y sanos!. También ellos nos advierten de la caducidad y de la muerte. Hasta el mantel adquiere visos de sudario. Si los trazos del pincel y los colores nos sitúan en el impresionismo, la escena nos retrotrae al barroco. La muerte está presente en el vivir.  Resuenan las voces de Quevedo:

Breve combate de importuna guerra,
en mi defensa soy peligro sumo;
y mientras con mis armas me consumo,
menos me hospeda el cuerpo, que me entierra.

     Cezanne presiente su muerte y la adivina en la apariencia hermosa de todas las realidades que ha sabido cantar.  Me parece una obra que amonesta sobre la caducidad de todo en donde menos lo podíamos esperar. Su cuadro produce un escalofrío. Todo está abocado a la muerte y al olvido.  Sic transit gloria mundi.

Pero vayamos a ahora a un cuadro de signo completamente opuesto. De entre las numerosas obras pintadas sobre Santa María Magdalena por el Greco, a lo largo de su vida, queremos recordaros la que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Budapest: Magdalena penitente, realizada entre 1576 y 1578 durante su primer periodo toledano.

Podíamos haber elegido a San Jerónimo penitente o a cualquiera de los innumerables santos y santas  pintados venerando la cruz de Cristo, único vencedor de la muerte presente en el símbolo de la calavera. O a las admirables versiones de Ribera, G. Latour o Caravaggio. En todos ellos la muerte ya no es el enemigo, como apostrofa el Arcipreste de Hita.

¡Ay Muerte! muerta seas, muerta, y mal andante

mataste a mi vieja, matases a mí antes;

enemiga del mundo, que no tienes semejante

de tu memoria amarga no hay quien se espante.

 

 Desde el calvario el sufrimiento y la misma muerte han abierto una vía que nos permite superar los sentimientos de pavor, o de simple temor, ante  lo ineludible y abrir puertas a la esperanza.

María Magdalena fue vista siempre como un modelo admirable de conversión. Una mujer entregada a los deleites del mundo,  y un encuentro con Cristo que le permite encontrar el verdadero amor. Nunca es tarde  para entrar en el camino correcto  y andar esta jornada sin errar.

Cuatro elementos llaman mi atención: la calavera, colocada sobre el libro abierto de los Evangelios. El rostro, juvenil y hermoso, sonriente y resplandeciente, elevados sus ojos místicamente enamorados hacia el cielo, de donde entre nubes  un rayo luminoso se proyecta  hacia  su cara y su pecho.  Las manos, la derecha apoya sus dedos abiertos sobre su pecho, mientras la izquierda roza la calavera colocada sobre los evangelios. El resto es gruta, paisaje difuminado y celajes matizados de colorido y luminosidad.  No es la muerte el mayor enemigo de la humanidad; sino pasar por la vida sin encontrar  la respuesta que da sentido a cada momento de nuestra temporalidad en clave de eternidad. Lo demás no es acabamiento,  sino encuentro con  un Amor para siempre. El evangelio explica la muerte, pero el amor al Resucitado llena la vida de sentido, reflejando en  la mirada de Magdalena el teresiano “muero porque no muero”, en medio de una vida penitente, como cuenta la tradición sobre su vida o en medio de la vida cotidiana, como es el caso de la mayoría de los creyentes.

La clásica aspiración de Horacio Non omnis moriar multaque pars mei vitabit Libitinam” (No he de morir del todo…) tiene su pleno sentido tras la resurrección de Cristo; pero no en el sentido de que una parte de nosotros pervive en nuestras obras. No. Eso es un consuelo cortesano, un eufemismo, ante lo ineludible de la muerte y del olvido. Nuestra alma inmortal sobrevivirá a la muerte, hasta que se reintegre en plenitud mediante la resurrección de la carne como proclamamos en el credo, “creo en la resurrección de los muertos y en la vida del mundo futuro.”

Magdalena Penitente muestra en el arrepentimiento y el perdón tras una vida  desordenada lejos de Dios, el gozo de haber encontrado a Cristo.  El manto que cubre su cuerpo, de un azul claro con bordes de azul oscuro, el tarro de los afeites con que embalsamó a Cristo, y el pecho desnudo,  nos evocan su vida lujosa y el bienestar en que vivía. ¿Por qué sigue con sus antiguos atavíos? Es más frecuente encontrarla vestida de esparto penitente en hábito de ermitaña. El Greco, que nos hace ver lo invisible, prefiere vestirla con la elegancia de sus lujos cortesanos. No es el ropaje el signo de identidad de la persona, sino esa conversión interior, que transforma todo lo mundano en relativo, y en absoluto  el amor pleno a Dios.

Es una obra que, según los expertos, participa en gran manera del estilo del Tiziano, y que, por supuesto es esencialmente veneciana en el color, la pincelada suelta y definitiva y la iluminación, pero en la que aparecen ya muchos signos de las maneras que irán conformando poco a poco su estilo inconfundible: la expresividad y alargamiento de sus manos, el movimiento que imprime a las ropas, túnicas y mantos. Y la luz, la luz de la escena que parece  surgir del sol naciente, emana de los mismos sujetos y siempre de lo alto. Es una luz sobrenatural, como sobrenatural es la contemplación gozosa del misterio y la delicada prolongación del  rostro, signo tan personal de nuestro pintor.

 

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18 de Octubre - 2016

      En la Sección Rincón de la Pintura vamos a dedicar unas reflexiones a un autor bastante conocido: Paul Cézanne (1839- 1906) pintor francés postimpresionista, muy desconocido en sus días, pero considerado el padre de la pintura moderna. Y en concreto, nos detendremos en uno de sus cuadros, titulado “Vieja con rosario”.

         Me ha ocurrido con Cézanne  lo mismo que me ha sucedido con el cuento de Unamuno. Me han sorprendido por inesperados. Yo esperaba encontrar paisajes, bodegones o retratos de personajes ilustres, con el juego de colores y las líneas de sus dibujos tan habituales en su obra más conocida. De pronto me aparece el retrato de una viejecita oscura y hasta apesadumbrada. La mujer aparece recluida en una angosta estancia, ensimismada en el rezo del rosario. La luz impacta en el rostro, y en la cofia de sirvienta que cubre su cabeza y en las manos de la anciana, que, con los puños cerrados, sujetan firmemente las cuentas del rosario, apoyados en su regazo sobre su falda o delantal.  En algo está pensando, algo le preocupa, algo que le mueve a refugiarse en el rosario, como único amparo o consuelo de su aflicción. El gesto de su cuerpo encorvado  podría hacernos sospechar de un dolor físico. Pero su rostro no da muestras de dolor corporal, es su mirada fija, como perdida,  la que nos está indicando que su angustia silenciosa surge de su alma. Algo le angustia en su espíritu que solo encuentra alivio en el rosario

      Dicen los expertos que el gesto ensimismado de la mujer hace de esta imagen una de las escasas escenas expresivas pintadas por Cézanne.

    Es muy posible. Las tonalidades oscuras dominan el conjunto, distribuyendo el color de manera uniforme en lugar de las pinceladas dinámicas que caracterizan el impresionismo. Emplea gamas de pardos, marrones y azules que aportan mayor austeridad a la composición. 

      La contemplación directa de la anciana, te despierta un sentimiento  de piedad y al mismo tiempo de curiosidad. Algo le ocurre a esta anciana que  se muestra en la fuerza de sus puños cerrados sobre las cuentas del rosario. Parece que va pasando sus cuentas mientras reza y mantiene su mirada fija en su angustia interior.

Para algunos críticos a partir de 1890, tomando como modelos a los masoveros –palabra de origen catalán que designa a los trabajadores de las casas de campo o masías- de la propiedad familiar de La casa de Jas de Bouffan pintó “Jugadores de cartas”, ”Hombres fumando con pipa”, “Anciana con rosario”.

       Sin embargo otros recuerdan que se trata, según cuenta una tradición, de  una mujer  que había sido monja, pero al perder la fe, se escapó del convento, siendo encontrada por Cézanne en el campo, desorientada y perdida. Se compadeció de la situación de la anciana y la llevó a vivir a su casa de Jas de Bouffan donde trabajaba en las tareas del hogar.

       Con este trasfondo más o menos legendario el cuadro se carga de nuevas resonancias significativas. Perdido todo, a las puertas de la muerte, ensimismada y abatida parece aferrarse a una única tabla de salvación. El rosario, al que se agarra con un gesto muy expresivo, aunque no le consigue aliviar la angustia, halla en él  el refugio de los pecadores y el consuelo de los afligidos, encuentra en él un único hilillo de la fe perdida, en la auxiliadora de los cristianos, aferrada a su rosario de madera.

 

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4 de Octubre - 2016

       Hoy, en nuestra sección “Rincón de la Pintura”, vamos a detenernos en dos pintores que han sabido captar la belleza y color de la naturaleza, Turner y Sorolla, con una temática común: el esplendor para los sentidos que nos ofrece el otoño.

 

         El arte quiere eternizar la belleza, detener la fugacidad en imagen fija para siempre. Nos quiere además enseñar a descubrir la belleza con la que nos cruzamos casi siempre sin advertirla.  Pero todo autor añade su visión personal, toda obra de arte nos ofrece un sentido oculto, algo que ha visto el artista y te ofrece que lo descubras.

 

         Joseph Mallord William Turner, nacido en Londres, en 1775 y muerto en Chelsea, Londres, en 1851. Es un pintor especializado en paisajes, claramente romántico. El dominio del color y de la luz, lo convierten en un precursor del Impresionismo.

 

         El cuadro Impression Soleil, que comentaremos ahora, nos ofrece un paisaje en el que en la parte superior destaca  un cielo con un estallido de luz en el que, en proporciones distintas, utiliza la escala de naranjas, enriqueciéndola con otros colores en los detalles según se acercan al primer plano; el azul es usado tenuemente para servir de contraste en las partes de sombra. En la franja contigua, el paisaje montañoso ampara el perfil de la ciudad oculta casi por una dorada arboleda. En una tercera franja  se abre el curso plateado del agua entre los recodos del río  y los planos terrosos de los campos. En la cuarta franja,  en la esquina derecha, como entre nieblas,  aparece un cementerio en  el que unas personas arreglan las tumbas.

 

         El espectador tiene una perspectiva elevada para contemplar la totalidad. El colorido es espléndido, una sensación de tarde apacible y serena nos llega al alma. Pero a la vez uno percibe que todo pasa, que todo está abocado a la muerte, el río, el cementerio y la tarde  espléndida en un colorido de canto final de cisne. Melancolía.

        

         Lo asociamos al conocido poemilla de Antonio Machado:

 

Los árboles conservan
verdes aún las copas,
pero del verde mustio
de las marchitas frondas.

El agua de la fuente,
sobre la piedra tosca
y de verdín cubierta,
resbala silenciosa.

Arrastra el viento algunas
amarillentas hojas.

¡El viento de la tarde
sobre la tierra en sombra!

     El 2º cuadro es del valenciano Joaquín Sorolla (1863 –1923). La obra se titula “Árboles en otoño”. Está pintado en los jardines de La Granja en 1907.

 

         En primer término y al centro  aparece  una estatua de piedra. Alrededor y cubriendo en su totalidad el lienzo, numerosos árboles en tonos dorados, recortándose sobre el fondo de cielo azul.

      El espectador se encuentra en la parte inferior, teniendo que mirar hacia arriba. El esplendor del otoño se manifiesta en la fronda  todavía no marchita y en  su colorido. Entre el ramaje, el azul del cielo.

        

         Es la estatua de piedra la que pica nuestra curiosidad. Es una dama joven cortesana, elegante, detenida en el tiempo. No es la muerte el mensaje de este cuadro ni lo efímero de la existencia. Es un canto a la vida en su esplendor, captada y encerrada para siempre en el lienzo. Sobrevivirá como la estatua y quedará para siempre como lección de belleza intemporal que se encuentra, sin necesidad de ir al museo Sorolla, en cualquier rincón frondoso de nuestros parques o en árboles espléndidamente dorados en nuestras avenidas.

 

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18 de Agosto - 2016

Hoy, en nuestro Rincón de la Pintura,  os vamos a presentar, entre los innumerables cuadros que existen sobre el tema, la Asunción del Greco, la que pintó nada más llegar a la ciudad de Toledo para figurar en el convento de Santo Domingo el Antiguo. Estaba previsto que debía ocupar el cuerpo inferior de la calle central del retablo del altar mayor Sobre el cuadro de la Asunción  aparecería la pintura de la Trinidad en que el Padre sostiene en sus brazos al Hijo muerto, bajo el fuego del Espíritu Santo.

Las figuras alargadas de los personajes y los colores brillantes y luminosos anuncian la firma del autor. Llama la atención la doble perspectiva en que nos coloca a los espectadores, mirando hacia arriba a la Virgen que asciende gloriosa hacia el cielo rodeada de ángeles en escorzos que recuerdan a Miguel Ángel; muestra en sus brazos abiertos, lo mismo que las palmas  de sus manos, la alegría radiante de su rostro y en la mirada absorta en Dios como si estuviera agradeciendo las maravillas que con ella ha obrado el Señor. La elegancia del manto y el colorido de la túnica presagian a la Reina de cielos y tierra. Todo en un ascenso  pausado y armonioso. 

La Virgen ha resucitado, ha abandonado el sepulcro y llega a la patria verdadera del ser humano. No a la tierra, sino al cielo estamos invitados. Es el ‘arriba’ del cuadro.

Debajo de las nubes separadoras está el ‘abajo’, nuestro mundo, nuestra realidad presente; la cruda realidad del sepulcro. El sepulcro está abierto. El cuerpo de la Virgen ya no está en él. Los apóstoles hacen gestos de admiración. La escena de los apóstoles, colocados a la misma altura que la mirada del espectador, uno de espalda, otros de frente, con gestos de asombro o de admiración. Uno contempla extasiado el prodigio, otros comentan el suceso, pero es Pedro el que escudriña el fondo del sepulcro, al mismo tiempo que señala con el dedo índice de su mano derecha que la Virgen María ha ascendido al cielo.

El cuadro nos admira por la  hermosura de los colores, la distribución de la escena, el movimiento ascensional de los ángeles, la sorpresa y la admiración en los gestos  de los Apóstoles.  Pero sobre todo destaca la confirmación por parte de Pedro, que tiene el encargo de velar por la fe de su naciente Iglesia, del milagro que ha tenido lugar y que le obliga a proclamar que por Cristo, no solo su Madre, sino también todos los hombres, somos hijos de Dios y herederos del cielo.

Una vez más el genio de El Greco ha sabido hacer visible lo invisible. 

 

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4 de Agosto - 2016

    Nos adentramos ahora en el “Rincón de la Pintura”. Santiago nos acerca a la contemplación y análisis de tres cuadros acerca de un mismo tema.

Asesinatos en masa, exterminio de pueblos enteros, masacres raciales o culturales por el hecho de ser cristianos. No lo hemos leído solo en historias antiguas. Lo hemos visto y oído. Hoy mismo. Las imágenes nos han  traspasado el alma y las voces de los testigos nos han hecho llorar.

Hoy, en este Rincón de la pintura, os traigo tres cuadros pintados en los comienzos del siglo XVI sobre el mismo hecho y por tres pintores de tres naciones distintas: Durero, de Alemania; Carpaccio, de Florencia y el anónimo de Toledo, de España. Los tres se basan en el martirio del general Acacio y de sus legiones. Recuerda el asunto al martirio de San Mauricio y de la legión Tebana, con la diferencia de que en la legión tebana murieron tres mil soldados y en el suceso de San Acacio, 10.000. Con el nombre de “el martirio de los diez mil” se conocen también los cuadros.

El episodio nos narra en este óleo el martirio multitudinario de diez mil cristianos de Bitinia, en el siglo IV d.C. El martirio fue consecuencia del edicto del emperador romano Diocleciano,

El cuadro de Durero, dicen los críticos, es irregular en la composición. No supo dar unidad  a tan numerosos protagonistas. A mí me sorprende la intensidad de un colorido vitalista, la elegancia en los ropajes de algunos personajes, uno de ellos identificado con el pintor, como si la vida siguiese y ahí no estuviera pasando nada.

Y lo que está sucediendo es el martirio de una multitud de seres humanos, en el que como si se tratara de un catálogo de los diversos procedimientos para matar, se nos presentan: despeñados, empalados, decapitados, apedreados o crucificados. Un escenario en el que sólo algunos árboles parecen anunciar la tragedia, y mientras el horror se nos hace patente, gentes distinguidas acompañadas de sus niños, asisten a un espectáculo festivo. La indiferencia y la impasibilidad ante el sufrimiento ajeno es un signo degradante de nuestra modernidad.

       El segundo cuadro es de Vittore Carpaccio, hacia 1515, nos ofrece la crónica visual del suplicio de los diez mil mártires en el monte Ararat,  según una tradición que ya quedó relatada en martirologios carolingios. El relato repara en la batalla, en la victoria y en el martirio al que fueron condenados, también en la divina promesa de la resurrección, aspecto este último que no encontramos en otras representaciones del tema, y que Carpaccio nos ofrece siguiendo la arquitectura cósmica que propone Dante en su Comedia, según interpreta en su tesis Don Jesús María González de Zárate. La distribución es impresionante: en los laterales se alzan los soldados crucificados, en  cruces individuales o aprovechando los ramajes de los elevados árboles. Al fondo el monte Ararat y en el plano central, el ejército vencedor que regresa, mientras Acacio de rodillas parece implorar misericordia ante el emperador. Según tradición, San Acacio de Armenia y sus compañeros fueron martirizados por negarse a abjurar del cristianismo, tras haberse convertido como consecuencia de la milagrosa intervención de un ángel; lo que les había llevado a la victoria, tras la inicial derrota de su expedición, que pretendía sofocar la rebelión de las provincias del Éufrates.

       El tercero lo tenemos en el Museo del Prado. No conocemos el autor, por eso lo identificamos como ‘anónimo toledano’. Es el que menos espectacularidad presenta pero es el que sabe transmitir que en todo martirio existe una analogía con el de Cristo. Los crucificados se diseminan por el fondo, en el lejano montículo o en el lateral, a la vez que adivinamos que otra cruz se está poniendo en pie. Todo parece ordenado en conjuntos de tres, en verdugos y en mártires que llevan la cruz a cuestas. Hasta el árbol del centro muestra tres ramas y tres son las personas atadas a su tronco. Me llama la atención la dignidad y elegancia corporal de San Acisclo.

         Si no supiéramos nada hubiéramos pensado que se trata de una imagen de Cristo, incluso aparece en el momento en que el soldado le atraviesa el costado con la lanza. Es el martirio de Cristo el que tiene lugar cuando un cristiano es martirizado. Es un cuadro que mueve a piedad, a ponerse de rodillas y suplicar a nuestros mártires por la paz.

 

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15 de Septiembre - 2016

OFELIA, LA VÍCTIMA DEL AMOR

 

Y hablando de la mujer, centrémonos en un personaje femenino fundamental: Ofelia, la joven enamorada del príncipe Hamlet e hija del consejero real Polonio, uno de los maravillosos personajes femeninos creados por  la genial pluma de Shakespeare. No me extraña que los pintores románticos la tomaran como motivo de inspiración.

Ofelia sufre la destrucción como consecuencia de la pasión enloquecida de Hamlet, la venganza, que le lleva a desconfiar de todo, a no encontrar  nada noble, honesto ni virtuoso, porque todo se ha corrompido, al menos en los últimos tiempos. Tampoco se salva el amor. Ofelia que es la sencillez, el candor, la sinceridad, la inocencia, delicada en sentimientos y en actos, capacitada  para todos los afectos y el cumplimiento de todas sus obligaciones, en definitiva, nacida para amar… perderá la razón y hasta el sentido de la existencia, acabando su vida entre flores, ahogada en el río. Ha sido muy cruel el desdén de Hamlet, su amante idolatrado.

Lo tenía fácil Ofelia para haber cambiado su inocencia por una actitud pragmática, desencantada por su propia familia de los idealismos del amor. Laertes, su hermano, le dice  sin tapujos:

“Respecto a Hamlet y su vano galanteo, tenlo por capricho e impulsiva liviandad …perfume y pasatiempo de un minuto, nada más.  Cuidado, Ofelia, ten cuidado, hermana mía; mantente en retaguardia del cariño, no te expongas al peligro del deseo.”

En el mismo acto primero, su padre Polonio incide en la misma idea. Echa un jarro de agua fría sobre  su confianza en el amor. Arguye Ofelia: “-Y me ha corroborado sus palabras   con todos los divinos juramentos.” Polonio le responde:

“-Sí, cepos para pájaros. Sé bien  que, cuando arde la sangre, el alma se prodiga  en juramentos. Hija, esas llamaradas,  que dan más luz que calor y se extinguen  cuando parece que prometen,  no las tomes por fuego. …Se expresan como santos y piadosos alcahuetes para seducirte mejor.”

Pero, no por las advertencias familiares sobre los peligros del amor, sino al constatar que Hamlet ya no la quiere, Ofelia sufre un desengaño tal que, como consecuencia del brutal derrumbamiento de sus ilusiones, pierde la razón y con ella  el fundamento y sentido de su vivir. Ofelia ha nacido para amar. Como en el mito de Narciso la ninfa Eco muere al descubrir que su amado ya solo puede amarse a sí mismo, Hamlet, ensimismado y obsesionado, es incapaz de otra cosa que la venganza.

OFELIA.- Señor, aquí tengo recuerdos que me disteis y que hace tiempo pensaba devolveros.  Os lo suplico, tomadlos.

HAMLET.-No, no. Yo nunca os di nada.

OFELIA.- Mi señor, sabéis muy bien que sí, y con ellos palabras de aliento tan dulce que les daban más valor. Perdida su fragancia, tomad vuestros presentes: para el ánimo noble, cuando olvida el donante se empobrecen sus dones. Tomad, señor.

HAMLET.- ¡Ajá! ¿Eres honesta?

OFELIA.-¡Señor!

HAMLET .- ¿Eres bella?

OFELIA .--¿Qué queréis decir?

HAMLET.--Que si eres honesta y bella, tu honestidad no debe permitir el trato con tu belleza.

OFELIA.- ¿Puede haber mejor comercio, señor, que el de honestidad y belleza?

HAMLET.- Pues sí, porque la belleza puede transformar la honestidad en alcahueta antes que la honestidad vuelva ho­nesta a la belleza. Antiguamente esto era un absurdo, pero ahora los tiempos lo confirman. Antes te amaba.

OFELIA .-Señor, me lo hicisteis creer.

HAMLET.-No debías haberme creído, pues la virtud no se puede injertar en nuestro viejo tronco sin que quede algún resabio. Así que no te amaba.

OFELIA.- Más me engañé.

HAMLET.- ¡Vete a un convento! ¿Es que quieres criar pecadores? Yo soy bastante decente, pero puedo acusarme de cosas tales que más valdría que mi madre no me hubiese engendrado. Soy muy orgulloso, vengador, ambicioso, con más disposición para hacer daño que ideas para concebirlo, imaginación para plasmarlo o tiempo para cumplirlo. ¿Por qué gente como yo ha de arrastrarse entre la tierra y el cielo? Todos somos unos miserables: no nos creas a ninguno. Venga, vete a un convento.

 

La escena no tiene  desperdicio. Primer momento: viene Ofelia a devolverle a Hamlet los regalos que le había hecho cuando le amaba, según le reconoce.  El argumento de Ofelia tiene un valor universal que recuerdan los que nos enseña Saint-Exupèry: los regalos son más que una realidad material, tienen una fragancia que brotaban de las dulces palabras que los acompañaban. Si el donante las ha olvidado, los costosos regalos ya no valen nada. Ofelia es ciertamente encantadora.

El segundo momento puede parecernos un juego ingenioso típico de los estilos conceptistas  barrocos. Pero Hamlet no está jugando. Ante la misma inocencia, niega que belleza y honestidad puedan hermanarse. Ofelia, con sinceridad, proclamará que la mejor salvaguarda de la belleza es  la virtud, o sea, la honestidad. Hamlet, probablemente al recordar la liviandad de su madre, niega que en estos tiempos tan deplorables ello sea posible. En este mundo no hay lugar para la virtud.

En el tercer momento, el pesimismo antropológico alcanza su expresión máxima. No le dice vete a un convento, para que   consagre su vida a un amor espiritual. Le dice “entiérrate en vida”. Se estéril. Sus palabras finales no dejan lugar a dudas:  el ser humano es malo, aunque en ocasiones pueda aparecer como bueno, incluido  él mismo.  “Todos somos unos miserables: no nos creas a ninguno. Venga, vete a un convento.” O sea que no nazcan más seres humanos. Lo terrible es que sus palabras, por unas motivaciones o por otras, siguen resonando hasta nuestros días.

7 de Julio - 2016

En esta ocasión vamos a reunir dos secciones en una: dos artes  -pintura y música- sobre un mismo tema: la oración de los toreros.

Comenzaremos por la música. Vamos a escuchar un fragmento de una original composición musical de Joaquín Turina: “La oración del torero”.  Es una  pieza estéticamente española. El sentimiento domina en la obra en actitud claramente lírica, llena de penumbra y recogimiento. La capacidad del pueblo andaluz de rezar y llorar en  la copla encuentra expresión  en una obra  que le permite a Joaquin Turina la transfiguración de un festivo pasodoble en  el clima brumoso y poético que transpira toda la obra, quintaesencia de la copla de un pueblo capaz de rezar y llorar cantando, y que ha hecho de la Oración del torero una de las piezas favoritas del público desde el día de su estreno.

La producción musical de Turina se inscribe plenamente en la llamada "generación de maestros", que supo incorporar a España a las corrientes estéticas de las músicas europeas de su época. Corrientes que se centraban para quienes como él se formaron en París, en la Schola Cantorum, heredera de César Franck, y en el impresionismo, pero que en los países del acusado folclore vinieron tan sólo a servir de apoyo y a actualizar una música de raíz esencialmente nacionalista. Turina supo recoger esas técnicas y ese ambiente del París de comienzos de siglo y adaptarlos a su personalidad de andaluz fino, sensitivo y apacible. Cuando Joaquín Turina aborda la composición de La oración del torero ha escrito la casi totalidad de su producción sinfónica, no extensa, pero de capital importancia en la música española del pasado siglo.

Joaquín Turina contó el momento en que le vino la inspiración.

Joaquin Turina – La oración del Torero

Turina inició, a fines de marzo del año 1925, la composición de La oración del torero, con su quintaesenciado pasodoble inicial. Confesó entonces su inspiración, que a su vez nos ayuda a comprender el sentido del cuadro de José Gallegos del que hablaremos enseguida.

“Una tarde de toros en la Plaza de Madrid, aquella plaza vieja,  armónica y graciosa, vi mi obra. Yo estaba en el patio de caballos.  Allí,  tras una puerta pequeñita, estaba la capilla, llena de unción, donde venían a rezar los toreros un momento antes de enfrentarse con la muerte. Se me ofreció entonces, en toda su plenitud, aquel contraste subjetivamente musical y expresivo de la algarabía lejana de la plaza, del público que esperaba la fiesta, con la unción de los que ante aquel altar, pobre y lleno de entrañable poesía, venían a rogar a Dios por su vida, acaso por su alma, por el dolor, por la ilusión y por la esperanza que acaso iban a dejar para siempre dentro de unos instantes, en aquel ruedo lleno de risas, de música y de sol".

Goya hizo historia en sus colecciones de grabados; pero no supo reflejar la belleza. Como ilustrado se quedó en la lucha y en la crueldad. La pintura recreadora del arte de los toros pertenece al siglo XX. Picasso taurino donde los  haya, supo exaltar el valor mítico de los toros y la belleza estilizada del toreo. Pero hoy miras hacia otros paletas y pinceles…

Pues sí, he elegido a dos pintores españoles de finales del siglo XIX y Comienzos del XX.  El primero es José Gallegos y Arnosa nacido en Jerez de la Frontera, en mayo de 1857 –fue un pintor y escultor español costumbrista. Su prestigio le llevó a Roma donde tuvo su residencia habitual, allí se casó y allí moriría (en Anzio, Italia, 20 de septiembre de 1917), desde allí viajó frecuentemente a ciudades como Madrid, Sevilla, Jerez de la Frontera, Múnich, Londres, París y Berlín. Gallegos formaba parte del grupo más prestigioso de artistas españoles en la Roma de la época, por ejemplo Villegas, Barbasan, Salinas y Mariano Benlliure. 

Os he seleccionado la que lleva por título “La súplica del torero”. En esta obra podemos contemplar la oración y recogimiento del torero y su cuadrilla, momentos antes de iniciar la corrida, en la capilla de la misma plaza. Distribuido el grupo desde la puerta de entrada hacia el altar,  vemos respetuosos a todos, unos quitándose el sombrero, otros, en pie,  concentrados y reverentes, junto al altar con la rodilla en tierra los matadores. Máxima elegancia en sus sedas cortesanas, como su fragilidad, y máxima piedad poniendo su confianza en Dios, en La Virgen o sus santos.

En la intimidad nadie se engaña. El riesgo existe y no siempre la suerte acompaña. La señal de la cruz dirime la contienda interior y refuerza la confianza  Siempre me ha conmovido ese momento que pone un contraste el bullicio festivo del público y la humilde súplica de  los que se juegan la vida. La montera en el suelo, boca arriba. Da igual. Aquí la suerte se pone en manos  de Dios.

El otro cuadro es del pintor gaditano Salvador Viniegra. En él se aborda el mismo tema: la oración de los toreros.

No es la cara pública de la fiesta de los toros; pero sí la que nos advierte como en contra balanza que lo que los demás vemos como  festivo, el protagonista, consciente de lo que se está poniendo en juego, pone su mirada en quien de verdad rige los destinos de los hombres, Dios nuestro Señor y su madre la Virgen María.

No se trata de un rito más o de un elemento que acompaña a lo folklórico de la fiesta. Es ese momento de intimidad en que el hombre pone en manos de Dios su confianza, pide su protección pero se abandona a su providencia.

En la escena, vemos el altar con dos hermosos ramos de flores, y flores al pie, sobre la alfombra que cubre el cuelo,  como las que se arrojan en las vueltas al ruedo triunfales de los toreros, aquí como momentos de oración en cada flor. Al fondo,  una silla en la que se apoya el estoque y la muleta,  como síntesis del arte que se espera, de la lidia y de la muerte, muerte del toro y riego a vida y muerte del torero. Los dos personajes de la escena, un torero mayor,  reverente en su inclinación de cabeza y suplicante en sus  ojos entornados; y su esposa, arrodillada, pero sentada en  sus piernas, con su brazo izquierdo apoyado en el  torero, recostada sobre su pecho, la cabeza cubierta con su mantilla negra y abatida por sus temores, nos desvela desde su vivencia íntima, en el silencio del pequeño recinto sagrado, el lado patético de una fiesta que apuesta por la vida pero que deja en el contraluz la realidad patética del sufrimiento, del fracaso o de la misma muerte.

El cuadro es costumbrista y vigoroso el colorido de la capilla. A mí  me emociona el análisis sicológico de ese hombre y de esa mujer, la manifestación  de esa verdad interior que en cuanto salgan al patio de caballos, nadie descubrirá en sus semblantes. Y es que como en tantos momentos de nuestra vida, la procesión va por dentro. Salvador Viniegra, fue en su momento un pintor de gran prestigio, reconocido en toda Europa. Hizo fortuna con sus cuadros, sobre todo de tipo histórico. Una de las obras más conocidas en Cádiz es un monumental lienzo que representa la Promulgación de la Constitución de 1812, que está situado en el Museo de las Cortes (Cádiz).

Salvador Viniegra, en los últimos años de vida se convirtió en un importante mecenas de las artes, especialmente de la música (era un notable violonchelista), procurando ayuda a diversos artistas, entre los que destacan Manuel de Falla y Juan Ruiz Casaux. Murió a los 52 años.

 

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2 de Junio - 2016

Disputa Del Santísimo Sacramento. Rafael

   Hemos seleccionado el cuadro más bello por su profundidad temática y esplendor en la forma  que sobre la eucaristía se ha pintado nunca. Y mira que los hay admirables. Lo conocemos por el nombre de Disputa Del Santísimo Sacramento, un fresco  pintado por Rafael en 1509.

    Se  encuentra en el Vaticano, en la Sala de la Signatura  que introduce a la capilla Sixtina, colocado en frente del también monumental fresco La Escuela de Atenas; es decir que, frente a la exaltación de la verdad filosófica, se alza la exaltación de la teología y mejor aún la exaltación de la Iglesia.

    El nombre de disputa no recoge acertadamente la unidad de mensaje que el asombroso fresco transmite.

     El cielo de la parte superior con la figura de Cristo y de los patriarcas y Santos padres de la Iglesia avalan la verdad de la presencia de Cristo expuesto en la custodia que preside el altar, centro hacia el que convergen los personajes del cielo –el Padre, el Espíritu Santo y Jesucristo, como Dios y hombre verdadero, en vertical sobre la Hostia expuesta- . Hacia ella convergen los personajes de la tierra, los escalones y las líneas del embaldosado del suelo.

    La Eucaristía, el cielo entre nosotros, queda confirmada por el arriba sobrenatural en una unidad que contrasta con la gran amenaza que se cierne sobre la cultura occidental de separar como imposibles el cielo y la tierra, tal como seguimos proclamándolo en el credo de los apóstoles. Todo se organiza en torno a un arriba y un abajo poblado de numerosos personajes y una bisagra que los une: la representación emblemática de los cuatro evangelistas. A la derecha de Cristo encontramos a la Virgen, Jeremías, san Esteban, David, san Juan Evangelista, Adán y san Pedro mientras que a la izquierda aparecen san Juan Bautista, Judas Macabeo, san Lorenzo, Moisés, san Mateo, Abraham y san Pablo. Abajo se pueden identificar  algunos personajes como Bramante -apoyado en la balaustrada-, Francesco Maria della Rovere -el joven que se dirige al espectador-, san Gregorio Magno con el rostro de Julio II, san Jerónimo, san Ambrosio, san Agustín, san Buenaventura, Dante -coronado con laurel- o Savonarola -semioculto con un capuchón negro-.

     El pintor intenta dotar de vida y expresividad a cada uno de sus personajes, mostrando las diferentes actitudes humanas en un momento de tensión y sin que se olvide de resaltar en cada uno de ellos la elegancia clásica y un brillante colorido propios de su etapa romana. En medio de un Renacimiento en tantos sentidos rebelde y paganizante, triunfa en las manos de Rafael una visión armoniosa de aparentes contrarios que expresan de manera inigualable la fe de la Iglesia en Cristo presente en la Hostia Consagrada.

 

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19 de Mayo - 2016

     Existen acerca de María una multitud de obras de arte magníficas en las que podríamos detenernos. No es fácil seleccionar entre las obras fascinantes que los artistas han creado en tantos años. He seleccionado dos obras diferentes en el asunto, el punto de mira, la ubicación y hasta el trazo y colorido. Las dos nos presentan a María como Madre y yo diría que en medio de la cotidianidad. Las dos evidencian la escuela de Caravaggio, por el protagonismo de la luz y penumbra para todo lo que en el cuadro aparece como secundario y lo que para mí es más aleccionador, contemplación de lo sagrado en el ámbito de la realidad de cada día. Tienen además las dos obras una relación no sólo de escuela sino familiar, Orazio Gentileschi (1563-1639) y  Artemisia Gentileschi  (1593-1656) son padre e hija.

 

         Oracio nos presenta el milagro relatado por Santa Francisca Romana.  La Virgen pone en brazos de la Santa a su niño. La blancura de la toca de la religiosa y los pañales del niño absorben nuestra mirada, mientras en el eje de la diagonal, vemos también a la Virgen, como una doncella joven más de la tierra que del cielo, aunque rodeada de nubes, y con la elegancia de su figura y porte resaltada por su vestido rojo, un peinado sencillo cubierto por un velo tan traslúcido que casi escapa a nuestra visión y una corona  de santidad insinuada como aureola por un cerco incompleto.

 

         Se trata de una joven madre, no reina, que contempla a una Santa Francisca arrobada con su Niño. Un ángel observa la escena y da fe del prodigio. El lugar, unas escaleras envejecidas por el uso y con algunos desperfectos. El prodigio tiene lugar en este lado de la vida, en el aquí y en el ahora, y sucede como lo más natural del mundo. Lo que quiere María es entregarnos a su hijo.

 

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21 de Mayo - 2016

       Existen acerca de María una multitud de obras de arte magníficas en las que podríamos detenernos. No es fácil seleccionar entre las obras fascinantes que los artistas han creado en tantos años. He seleccionado dos obras diferentes en el asunto, el punto de mira, la ubicación y hasta el trazo y colorido. Las dos nos presentan a María como Madre y yo diría que en medio de la cotidianidad. Las dos evidencian la escuela de Caravaggio, por el protagonismo de la luz y penumbra para todo lo que en el cuadro aparece como secundario y lo que para mí es más aleccionador, contemplación de lo sagrado en el ámbito de la realidad de cada día. Tienen además las dos obras una relación no sólo de escuela sino familiar, Orazio Gentileschi (1563-1639) y  Artemisia Gentileschi  (1593-1656) son padre e hija.

 

         Oracio nos presenta el milagro relatado por Santa Francisca Romana.  La Virgen pone en brazos de la Santa a su niño. La blancura de la toca de la religiosa y los pañales del niño absorben nuestra mirada, mientras en el eje de la diagonal, vemos también a la Virgen, como una doncella joven más de la tierra que del cielo, aunque rodeada de nubes, y con la elegancia de su figura y porte resaltada por su vestido rojo, un peinado sencillo cubierto por un velo tan traslúcido que casi escapa a nuestra visión y una corona  de santidad insinuada como aureola por un cerco incompleto.

 

         Se trata de una joven madre, no reina, que contempla a una Santa Francisca arrobada con su Niño. Un ángel observa la escena y da fe del prodigio. El lugar, unas escaleras envejecidas por el uso y con algunos desperfectos. El prodigio tiene lugar en este lado de la vida, en el aquí y en el ahora, y sucede como lo más natural del mundo. Lo que quiere María es entregarnos a su hijo.

       Vayamos ahora con el cuadro de Artemisia Gentileschi. Sabemos que la autora fue una pintora vigorosa y con una vida personal con experiencias muy duras. Su vida difícil no le impidió destacar artísticamente, sin embargo.

 

         Estamos ante una maternidad. Son muy conocidas sus obras en las que la Virgen aparece amamantando a su hijo. Aquí María aparece en una escena llena de ternura jugando con su hijo, vestida de rojo, cubierto el peinado con un pañuelo y los hombros con un velo recostado sobre un manto azul que cubre un vestido rojo su regazo y piernas flexionadas y vestida con y cubre su cabeza y sus hombros un velo que realza la blancura de una luz que viene de lo alto y que ilumina el rostro de la madre, el cuello y el dorso de la mano y el cuerpo y cara del niño, resaltando las correspondientes sombras.

 

         La cortina del fondo pone un ambiente distinguido e inusual en esta pintora. El tenebrismo de Caravaggio recorta la figura de la Virgen. Una mesilla de noche sobre la que descansan unas flores pone un toque de finura natural. La Virgen juega con el Niño. El índice y el pulgar de la mano derecha de María con una delicadeza conmovedora sujeta  algo que mueve al niño a cogerlo. Sorprendente. Es un rosario. La escena es familiar y cotidiana. Originalísima imagen de la Virgen del rosario.

 

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5 de Mayo - 2016

      En esta sección estudiaremos hoy dos cuadros: El primero atribuido a Velázquez; el segundo, obra indiscutible de  George de La Tour. En ellos constataremos los dos caminos de la educación: con la palabra y con el ejemplo.

El primero tiene como asunto  La educación de la Virgen. Obra no hace mucho tiempo, hallada en un sótano de la Universidad de Yale. No entro en la polémica de la autoría atribuida por unos a Velázquez y negada por otros. Se trataría de una obra primeriza de su etapa sevillana. Que la Virgen María recibió la educación prescrita por los maestros de la Ley para los niños y niñas de Israel es indiscutible. ¿Qué estudiaban? Leían las Escrituras hasta aprendérselas de memoria. Era el ejercicio prioritario. Además las comentaban.

A mí me emociona que estén en ello al mismo tiempo San Joaquín y Santa Ana, los padres. Me emociona la presencia de la vida diaria en esa mesa, esa vajilla blanca o rojiza y la verdura de las sopas y condimentos y el cestillo de huevos que sostiene la fuerte mano izquierda de Joaquín, mientras la mano derecha se apoya sobre la mesa. La educación se realiza en medio de la cotidianidad. No vacila el dedo índice de la mano derecha de Santa Ana, de mirada pensativa, no menos que la de Joaquín. María señala con su dedito unas líneas anteriores y se abstrae pensativa. Seguro que el texto tiene que ver con la promesa mesiánica. María, Niña, aprende la vocación a la que Dios la tiene destinada. La actitud y la mirada de Joaquín y Ana son sobrecogedoras. ¿Qué citas le señala Santa Ana con su dedo índice? Joaquín no las tiene todas consigo. Santa Ana no vacila. La carita de María presagia que en su momento sabrá pronunciar el fiat con todas sus consecuencias. La amaban, luego la educaron.

La obra de La Tour nos viene exigida a la vez por su presencia en la exposición que del pintor nos ofrece el museo de El Prado en estas fechas y por el  tema que hemos elegido  para este programa: la educación de los padres como la más grande responsabilidad. San José, carpintero

Pertenece a la segunda etapa de plena madurez, netamente tenebrista, en el estilo de Caravaggio. Una única fuente de luz, una vela, que nos recuerda, en una pintura de  asunto muy semejante, a Gerard van  Honthorst,   de la escuela de Utrecht. Fue pintado hacia 1645.  

La escena nos presenta a San  José en su trabajo cotidiano de carpintero. Aparece  encorvado horadando una  viga de madera con un berbiquí movido por sus vigorosos  brazos, mientras la  sujeta con el pie izquierdo. Una viruta en el suelo lo mismo que las venas hinchadas de sus brazos o las arrugas de su frente nos muestran  el cuidadoso realismo de la pintura. Pero el sentido que se nos quiere transmitir no se reduce a una escena costumbrista,  evocación de otros tiempos.  Ese momento de esforzado trabajo está iluminado por una vela, que lleva en sus manos el  Niño Jesús. Estamos en Nazaret. Vida cotidiana. Iluminado por Cristo, qué valor de eternidad adquiere el trabajo de cada día. Más aún: José no enseña con discursos ni palabras. Le está enseñando con el ejemplo. El trabajo bien hecho, como  modo de perfeccionar la creación, absolutamente centrado en lo que está haciendo. Con sólo la presencia le está enseñando el cumplimiento de su deber. Para colmo, el agujero de la madera  taladrada nos suscita la imagen de la  cruz en la que morirá.

La Tour es un maestro de la luz. El artista nos lleva al centro del mensaje por la  luz que circunscribe las figuras y  deja  el resto del cuadro en total oscuridad o en penumbra. Llaman nuestra atención las sombras en la pared del fondo, en el traje del Niño y en el suelo, proyectada  por su sandalia, así como por la pierna en el mueble en que se sienta. El niño sujeta la vela con una mano, mientras coloca otra delante.

Es  un prodigio de dominio técnico  la pintura de las sombras. Observemos la mano izquierda, la palma en sombra, los dedos traslúcidos. Admirable el esplendor de la forma,  pero sublime el sentido: Cristo la Luz que ilumina la vida cotidiana como Dios, aprende del ejemplo de su padre a vivir como hombre.

 

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21 de Abril - 2016

      Cómo nos hubiera complacido presentar un retrato verdadero de Miguel de Cervantes. Sabemos que Juan de Jáuregui lo había pintado según manifiesta el propio Cervantes en el prólogo que escribió para las novelas ejemplares. Dos son los más reconocidos, el que figura en la Real Academia de la Lengua y el que pertenece a la colección del Marqués de Casa Torre, que sin otro fundamento que la intuición, me parece que representa por una parte la bondad y bonhomía de su  experimentada persona; por otra, una mirada penetrante y melancólica,  capaz de comprender la compleja época en que le tocó vivir.

     De la misma manera que fue desconocido durante su ajetreada vida hasta que publicó la primera parte de El Quijote, parece que su figura hemos de seguir ignorándola, quizás para que su espíritu siga siendo su tarjeta de identidad.

 

         Nos tendremos que conformar con la  descripción de su figura que nos dejó en el prólogo mencionado de las Novelas ejemplares.

 

         “«Éste que veis aquí, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata, que no ha veinte años que fueron de oro, los bigotes grandes, la boca pequeña, los dientes ni menudos ni crecidos, porque no tiene sino seis, y ésos mal acondicionados y peor puestos, porque no tienen correspondencia los unos con los otros; el cuerpo entre dos extremos, ni grande ni pequeño, la color viva, antes blanca que morena; algo cargado de espaldas y no muy ligero de pies; éste digo que es el rostro del autor de "La Galatea" y de "Don Quijote de la Mancha"...»

 

         Su personalidad está presente en sus obras y de manera especial en su Don Quijote, en sus aventuras, en sus discursos, dichos, sentencias y reflexiones y de manera muy especial en el modo como dispuso la muerte del héroe. La muerte de Don Quijote adelanta o prefigura la muerte y el morir de su autor, precisamente ideada unos meses antes si recordamos que la segunda parte se publicó en 1615.

 

         Dos grabados del mejor ilustrador del Quijote, Gustave Doré realizados hacia 1866, cuando tras el  romanticismo, se supo valorar el idealismo universal encerrado en una  novela que al principio pareció escrita sólo para hacer reír. Las dos reproducen momentos de la muerte: una,  el solemne y doloroso momento en que Don Quijote anuncia que se muere. La otra, muerto ya, aún sobre el lecho, como si solo estuviera dormido, serenamente muerto con un crucifijo sobre su pecho. Escena realista. Trazos vigorosos. Así murió el héroe y así murió el autor

 

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7 de Abril - 2016

Me vais a permitir que traiga cuatro cuadros que presentan a cuatro jóvenes hermosas y pletóricas de vida, que a mi modo de ver  nos están contando como en una historia  secuenciada el proceso  de discernimiento de una vocación. Dos pinturas son de Dalí, otra de Sor Isabel Guerra y la cuarta de un pintor menos conocido pero muy interesante, el pintor bilbaíno Alcalá Galiano, discípulo destacado de Sorolla, y fusilado en Paracuellos en 1936.

 

Comienzo por dos cuadros muy conocidos de Dalí, en los que su hermana Ana María aparece como modelo. Los dos se sitúan en el pueblecito costero de Cadaqués, donde pasaba la familia el verano. Sabemos que en los momentos de descanso Ana María dedicaba mucho tiempo a mirar,  a contemplar. Y es esa contemplación la que inspira al artista  en estos dos primeros cuadros. Ambos juveniles, tenía Dalí unos 21  años, todavía el surrealismo no  había hecho en él su presencia aunque ya se perciben rasgos del cubismo de Picasso.

 

El primer de los cuadro es Muchacha de espaldas, de 1926. 

Ana de espaldas y sentada en un sillón de madera, el hombro al descubierto, mira de frente desde su terraza las fachadas blanquecinas geométricas  de  un paisaje  urbano y una casa rural. No vemos su rostro. Sobre los tejados, un cielo con nubes blanquecinas y a la izquierda un monte árido de diminutos pinos. Ella está meditando. Lo que el espectador ve no resulta un paisaje grato. Más bien muros, y fachadas que cierran el espacio. La pregunta que me suscita su concentración callada y fija es precisamente vocacional: ¿Es este mi lugar? ¿Es aquí donde tengo que sacar adelante mi vida? El cuadro es hermoso. Pero más hermoso ese espíritu interior que no podemos ver y que se hace preguntas, por ejemplo: ¿Qué tengo que hacer con mi vida?

 

La segunda obra es más conocida Muchacha en la ventana, también de 1926. 

El cuadro es muy sugerente y bello. No es más que una chica de espaldas apoyada en una ventana que  mira el horizonte. Sí, es Ana María. Si nos quedásemos en sus formas corporales  nos perderíamos lo mejor. La luz penetra radiante por la ventana.  En uno de los cristales de la ventana se refleja el pueblo. Se ve el mar y, al fondo, en el otro extremo de una bahía, un paisaje de playa; sobre él, el cielo abierto. El horizonte. No niego que puede ser un canto a la belleza admirada por una no menos bella joven. Sin embargo hay dos signos en el cuadro que me incitan a buscar otro sentido. El pie derecho lo apoya sobre la punta como si estuviera inquieto y sobre todo, en el alfeizar de la ventana cuelga una blusa o rebeca como si nos indicase que está dispuesta a salir.  Es lo que me mueve a preguntarme: ¿en qué piensas Ana María? ¿Qué te gustaría hacer? ¿Quieres salir a pasear? O tu pensamiento es más profundo y estás planteándote el sentido de tu vida, tu vocación, tu misión en la vida.

 

 

La tercera obra, como ya nos has dicho, es de Álvaro Alcalá Galiano. Es una pena que casi no se le conozca a pesar de haber sido uno de los pintores vascos de principios del siglo XX que más trabajó por el arte y la cultura en el país Vasco.

 

Encontré este cuadro por casualidad. En uno de los despachos de las oficinas del Palacio Arzobispal de Pamplona, cubriendo la totalidad de la pared del fondo por sus dimensiones, había una pintura vigorosa en el colorido y en la escena, pero extraña en cuanto a los atuendos, ropas y cofias que el grupo de mujeres lucía. Estaban junto al río lavando la ropa; por el uniforme sospecha uno que se trata de una institución o casa señorial con muchos sirvientes. Son lavanderas de la Bretaña francesa o de Holanda, donde perfeccionó su pintura.

 

Son mujeres de diversas edades, cada una está a lo suyo. Frente al costumbrismo español que hubiera resaltado el chismorreo, están en silencio. Hasta la posición de las tablas de lavar no facilita ni la conversación ni el encuentro. En este escenario una joven nos llama la atención. Ha dejado de lavar. Alzada su cabeza, mira de frente, ensimismada o pensativa.

 

Sé que el signo en el  arte es ambiguo, pero no sin sentido. Algo tiene que querer decirme el autor. Por eso sospecho que la joven se está preguntando ¿qué hago yo aquí? ¿Es este mi lugar? ¿Este es mi destino y ésta mi vocación?

 

Entre ese grupo humano tan poco comunicativo y tan rutinario y el eterno fluir del río, el gesto de la joven, pero sobre todo  ese rostro y ese mirar reflexivo, nos permiten elegirlo como  símbolo  del instante en que o bien se pregunta uno por su vocación  o bien cuestiona la que tiene. La hermosura es mucho más que las armonías físicas o corporales.

        El cuarto cuadro es de la prodigiosa pintora de la luz, sor Isabel Guerra. Destaca, entre otras muchas obras, la serie temática de chicas jóvenes que dejan traslucir su mundo interior.

Os he elegido el que lleva por título “Sin otra luz y guía sino la que en el corazón le ardía”. Pista para desentrañar lo que Sor Isabel nos quiere comunicar.

 

Una joven se nos muestra  de frente  como si se hubiera parado un momento y se dirigiera hacia delante. No aparece de cuerpo entero, vemos parte de la falda y una toquilla que cubre los hombros y oculta la cintura, a la par que sus manos, con  un gesto delicadísimo de sus dedos la coge como cuando se siente un poquito de fresco. Su cabeza ligeramente inclinada, melena corta rubia que orla su rostro sereno,  oculta sus mejillas y deja al descubierto unos ojos casi cerrados en signo de estar contemplando plácidamente su mundo interior.

 

A sus espaldas, al fondo, adivinamos un cañaveral y detrás un precioso arbusto repleto de flores blancas. A primera impresión pensaríamos: “que fondo más bonito para sacarnos una foto de recuerdo”. Pero el título no nos lo permite. San Juan  de la Cruz nos da la clave. No da la espalda a las flores y a la luz del día porque no le parezcan hermosas, sino porque no saben decirle lo que quiere, se quedan en balbuceo. Ha encontrado una luz interior que colma sus anhelos y le da sentido a su vida. Para mí,  Sor Isabel nos muestra el instante  en que esta joven iluminada en su interior, se vuelve de la hermosura de la tierra y busca en su interior la belleza que no se marchita, es decir al Dios que habita  en nuestro interior. Ha encontrado su vocación.

 

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18 de Febrero - 2016

    En 1830, Eugene Delacroix pinta una escena alegórico-realista  inspirada en una de las escaramuzas de la revolución que derrocó a Carlos X y subió al trono a Luis Felipe de Orleans, “Felipe Igualdad”.

 

         A primera vista podría parecernos, como hoy, una fotografía de un reportero de guerra. Estamos viendo el asalto de una de las múltiples barricadas que tuvieron lugar en aquel 28 de julio de 1830. Pero nada más lejos que una imagen realista de una guerra. Ya el título -La libertad guiando al pueblo- nos advierte que además de la violencia trágica de las batallas se alza una alegoría encarnada en esa vigorosa mujer que lleva la bandera tricolor en una mano, muestra al descubierto sus pechos, pasa por encima de heridos y muertos y arenga a los combatientes, con su mano derecha, para conseguir la victoria total.

 

         Alegoría de la Libertad, alegoría de la Nación Francesa, que evoca las luchas revolucionarias burguesas del siglo XIX en pro de una libertad política. El pintor nos dice mucho más. No me extraña que  se utilice en una clase de historia para comprender momentos cruciales del siglo XIX.

        

         Sobre un fondo de nubarrones negras y humaredas de incendios destructores ocupan el primer plano los combatientes: muertos y heridos al pie de la pintura, sobre ellos hombres curtidos con rostros airados y miradas de odio, alzados los sables o dispuestos los fusiles, oficiales que dirigen la refriega y, en torno a la joven-libertad, un burgués impecablemente vestido con su sombrero de copa, fusil en mano; y un jovenzuelo adolescente que temerariamente avanza con su pistola alzada, dispuesto a morir. A la derecha del espectador se ve la ciudad  y las torres de Notre Dame sobre las que ondea la bandera revolucionaria, como signo de sometimiento. La Iglesia bajo el poder del nuevo Estado.

 

         Estamos ante una visión romántica de la Libertad. La libertad como liberación de tiranías y opresiones. Ante este cuadro, lo mismo que ante el de Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya, me siento interpelado y sobrecogido. ¿Esto es la libertad? Tanta sangre y dolor para seguir como dice el refrán con otros perros pero con los mismos collares.

 

         Así ha sido la Historia.  Sí, aquí encontramos el  primer nivel de libertad: poder movernos  sin que nada ni nadie nos lo prohíba  ni impida. Pero existen otras muchas cadenas que nos esclavizan más profundamente,  como veremos en La vida es sueño.

 

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4 de Febrero - 2016

Hemos seleccionado para hoy dos cuadros muy diferentes por la época, por el estilo o técnica pictórica; uno, barroco; el otro dentro de los vanguardismo surrealista; español el uno; belga el otro. Nuestro Velázquez y Magritte.

Sin embargo los dos nos advierten del mismo asunto y nos responden a la misma pregunta. ¿Pueden, un hombre y una mujer, amarse sin conocerse? Los dos cuadros son muy conocidos. Como en otras ocasiones no me detengo ni en el color, ni en la técnica que emplean, sino en el mensaje que me llega a mí. Me vais a perdonar que os acerque dos obras que pueden herir nuestro pudor.

Vamos con Magritte. El cuadro se titula “El beso”. Magritte nos presenta dos cabezas jóvenes, cubiertas cada una con su velo, como si decididamente hubieran ocultado la imagen de su rostro y en consecuencia su identidad y personalidad, pero no sólo para nosotros espectadores, sino entre ellos; y sin embargo, se están besando. Nos puede parecer un tanto inverosímil. ¿Cómo va a dar uno o una un beso apasionado a un desconocido?

Si la escena la elevamos a símbolo, el sentido es estremecedor. Puede llegar una época o cultura en que no sólo besos, sino relaciones carnales, sin que tengan por qué conocerse. Sería la manera de reducir el amor a sexo. Fíjense que no se exige ni siquiera el enamoramiento ni una atracción por una cualidad. No sabemos si los amantes son hermosos o feos. Nada, simple instinto animal. ¿No podría suceder esto como lo más normal en una sociedad permisiva y promiscua, en la que el individuo busca una satisfacción, sin necesitar ningún acercamiento de persona a persona?

No parece que Magritte pretenda exaltar eso que se ha llamado cínicamente el amor libre. A uno le produce más bien el efecto contrario. Se siente más bien horror o aversión, y no por el hecho en sí, que en todo caso da pena; sino por lo que tiene de fenómeno social.

Yo lo entendí como una denuncia que desvelaba la deshumanización del amor. El amor se reduce a satisfacer un impulso individual, convertido en una necesidad y no a la búsqueda de un bien interpersonal en el que de la mutua donación de dos personas que se entregan en cuerpo y alma porque se aman, naturalmente se ofrecen hasta su intimidad porque están abiertos a la vida. Pero esto es harina de otro costal. 

Y ahora vamos a Velázquez. El cuadro es conocido como “La venus del espejo”. Aún me resulta más refinado y sutil. ¿Recordáis la obra? En una habitación, elegante por sus cortinas de terciopelo aparece en un lecho, una joven de belleza exquisita, recostada, mirándose en un espejo que sostiene un angelito (Cupido, como diosecillo de amor y del deseo). Está ella en su intimidad. Sobre una cubierta de seda, dando la espalda, muestra su cuerpo desnudo.

No tiene nada en común con las majas de Goya. El espectador toma la perspectiva del pintor. Un hecho rompe la continuidad lógica de la escena: el espejo que pudo haber reflejado el rostro de la joven con claridad nos muestra una imagen borrosa. Algo nos tiene que querer decir. Si el pintor no ha querido reflejar la hermosura de su cara, como complemento natural de la belleza de su cuerpo es porque nos quiere decir otra cosa. Curiosamente el espejo refleja un rostro borroso, desde la distancia y posición en que el espectador contempla. Es a mí a quien se me hace borroso el rostro.

El espejo ha sido siempre un símbolo de la posibilidad de conocer a la persona en su interioridad, de la misma manera que el rostro es el espejo del alma. Si veo con nitidez el cuerpo, y su rostro, es decir, su ser personal, borroso, quizás tenga que cambiar mi posición para descubrir a la persona. Muchas veces me lo he preguntado. ¿No será que Velázquez me está aleccionando que si pretendo conocer al otro-a por su cuerpo, como vía primera, nunca podré llegar a conocer su espíritu?

Velázquez es un genio no sólo por el color y las formas, sino por la realidad que él sabe descubrir en la materia, la transparencia del infinito en las cosas naturales. El cuerpo sería barrera y no medio para llegar a conocer lo valioso de todo ser humano su alma. 

 

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21 de Enero - 2016

       En el Rincón para la Pintura de nuestro programa de hoy, vamos a contemplar dos cuadros magníficos por su valor estético, aunque nos muestran dos motivos aparentemente prosaicos. Son, en cierto modo, como invitaciones a que todos nosotros, a través de las cosas de nuestra vida cotidiana, contribuyamos a aportar hermosura a nuestra vida y a la de los demás.

Comentamos hoy dos cuadros: uno de Francisco Zurbarán, titulado Bodegón con cacharros, de mediados del siglo XVII; y el otro, Bodegón de las ocho manzanas, de Ignacio Zuloaga, representante en pintura de la Generación del 98.

Los he seleccionado porque son una muestra de a qué nivel de perfección estética puede llegar en sus momentos de inspiración un verdadero artista con los elementos más sencillos. Me llama la atención la denominación de ambos bodegones: cacharros, uno, y ocho manzanas, el otro. Con cacharros y manzanas se pueden crear hermosos espacio de belleza.

He considerado siempre que un bodegón, también denominado naturaleza muerta, es un intento de salvar del poder destructor del tiempo algo bello -flores, frutos, animales de caza, vajillas, etc.- condenados ineludiblemente a desaparecer. El pintor descubre la belleza de un cardo o de una azucena y la rescata de la corrupción y del olvido. En la pintura se han quedado para siempre.

     Pero también me ha parecido que cada bodegón es una lección práctica de cómo llenar mi casa de detalles de hermosura, no inundándola de obras selectas o reproducciones de las mismas. No. Sino imitando con mis objetos delicados rincones de hermosura. Cuatro cacharros colocados armoniosamente u ocho manzanas en aparente desorden, uno y otro sobre un fondo oscuro, sobre una repisa, mesa o encimera de cocina, transforman el montón descuidado en un rincón de delicadeza y hermosura.

     Las dos obras no son valiosas por el precio de los elementos seleccionados sino por el primor con que cada autor los reproduce, cada uno en su estilo, pero también por el sentido o unidad temática que el pintor nos quiere comunicar.

            En el de Zurbarán, probablemente los de más valor sean el recipiente de boca ancha y figura ondeada, probablemente de plata sobredorada, y el búcaro de indias. Lo demás, los dos platos, y las dos alcazaras de Triana son vajilla común. La gracia está en la luz, que en contraste con el fondo oscuro, resalta los objetos, sus brillos, su textura, pintados con tal detallismo que parecen objetos que se pueden volver a utilizar. Llama, así mismo, la atención la habilidad en la composición de los elementos, en este caso un trapezoide asimétrico. Lo más sorprendente en una obra barroca es la intemporalidad. En este cuadro no existe el tiempo. Ningún elemento nos advierte de la fugacidad de la vida, ni siquiera la luz y las sombras que se han detenido en su esplendor. Todo está en su sitio. Limpio, impoluto, sin una mota de polvo. Silencio, sosiego, intemporalidad.

El bodegón de Zuloaga es diferente en la forma y en el fondo. También la luz se convierte en protagonista del cuadro, en contraste con los colores oscuros del fondo. Ocho manzanas colocadas en un desorden ordenado sobre una mesa o una encimera de la cocina.

     La fruta no es solo un alimento; tiene además la hermosura que está pidiéndonos una mirada de asombro, un recreo para nuestro espíritu. El brillo, el colorido, la luminosidad de cada manzana bien en plenitud o bien en decadencia con zonas que señalan el comienzo de su podredumbre. No selecciona manzanas en la plenitud de su tersura y colorido. No pinta la manzana ideal, sino tal cual pueden aparecer en nuestros fruteros, destacando que ellas también son tiempo y que inexorablemente están abocadas a su desaparición. Eternizar el instante fugaz y recordarnos que aun en lo más común y trivial anida un potencial de belleza. O sea, aprender a mirar, o sea, Ojos para ver.

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5 de Noviembre - 2015

Caspar David Friedrich escribió:

 

«El pintor debería pintar no solo lo que se encuentra frente a él, sino también lo que ve en su interior. Si no logra ver nada, debería dejar de pintar lo que se encuentra frente a él».

 

¨Cierra tus ojos corpóreos para poder ver tu cuadro con los ojos del espíritu, y haz surgir a la luz del día lo que has visto en las tinieblas¨.

 

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   Decíamos al principio que en este programa vamos a tener muy presente la festividad que acabamos de celebrar, de “Todos los santos”, y con ella también vamos a reflexionar acerca de la muerte: La muerte, el dolor, el sufrimiento, la crueldad, la deformidad, o cualquier tipo de limitación, ¿pueden ser ocasión para la belleza?

 

Sí. Siempre que sea esplendor de la verdad.  Como asunto artístico el sufrimiento aparece antes de Cristo: ¿Recordáis la Leona herida, bajorrelieve de la época asiria, o las obras de la época helenística: el galo moribundo, La trágica lucha de Laoconte y sus hijos devorados por unas serpientes o la vieja ebria?.  Pero cuando aparece con una nueva dimensión es después de Cristo. El dolor y la muerte quedan transfigurados. Miles, cientos de miles de Cristos, muertos  o moribundos, yacentes o colocados en el sepulcro. ¿Qué diremos sobre el dolor de María, o el suplicio de los innumerables  mártires?

 

Hoy, vamos a comentar una de las cumbres de la pintura española, que tiene mucho que ver con esta celebración. Nos referimos al  ENTIERRO DEL SEÑOR DE ORGAZ, de El Greco, que se contempla en la iglesia de Santo Tomé, de Toledo.

 

Disculpen mi audacia. No soy experto  ni en el Greco ni en la pintura, en general. Me he atrevido a mirar, si quieren a mirar atentamente, con una certeza, que esa obra de arte concreta me quiere decir algo. Claro que cuanto más sepas, más verás. Pero toda creación artística espera un encuentro personal y precisamente de esa audacia y atrevimiento surge el  gozo estético del encuentro. No es suficiente la memoria; es mejor observar como si estuvieras tomando apuntes para luego buscar el sentido. ¿Qué me quieres decir?

 

Y lo primero que me llama la atención  es que la escena de un mismo suceso está dividida en dos partes. Arriba nos presenta lo que está ocurriendo en el cielo y abajo lo que está aconteciendo en tierra. El título ya nos sitúa en el asunto. Estamos contemplando el entierro del Señor o Conde de Orgaz. 

     En la mitad superior se nos presenta el instante en  que el alma del difunto, hecha visible en forma de un muñeco –un feto, incluso, según algunos-, atraviesa, como en un segundo parto, un útero difuminado, que le permite entrar en el cielo, ayudado por un ángel espléndido, donde le esperan La Virgen, San Juan Bautista, y una pletórica corte celestial del antiguo y del nuevo testamento,  presidido por la excelsa figura de Cristo quien ordena a San Pedro, que lleva las llaves de Reino, a autorizar la entrada del alma del Señor de Orgaz. Esta es nuestra fe.

 

El pintor hace visible lo invisible y nos recuerda que lo que contemplamos en la tierra es solo una parte de lo que está en ese mismo momento aconteciendo en el cielo.

        En la parte de abajo reconocemos elementos que hemos podido vivir en persona: están celebrándose unas exequias fúnebres muy solemnes por los ornamentos riquísimos que visten los celebrantes en el momento en que el cuerpo del difunto se está colocando en el sepulcro.

 

       Una comitiva fúnebre ha acompañado en procesión al cadáver, con cruz procesional, antorchas encendidas, sacristán y monaguillo.

 

         La comitiva contempla el instante en que el cuerpo se coloca en el sepulcro; frailes, caballeros y personajes ilustres, cada rostro mostrando su inquietud, asisten al sepelio mientras el párroco de Santo Tomé reza el responso, el sacristán sostiene una cruz que penetra  en el cielo, el ecónomo con espléndido roquete contempla extasiado el cielo y el monaguillo señala con el dedo un detalle de la hermosa dalmática  del diácono. 

     No sé si los asistentes están viendo el prodigio que nosotros contemplamos. Casi ninguno de los presentes manifiesta un signo del asombro  esperable  ante el milagro  que está aconteciendo. San Agustín y San Esteban, el diácono protomártir han bajado del cielo a colocar en el sepulcro el cuerpo del Señor de Orgaz. Los dos grandes santos no han acudido a recibir el alma, que en principio sería lo importante; han acudido a solemnizar el entierro de un cuerpo, que a nuestros ojos se ha de convertir en polvo y ceniza y, en breve, en nada.

 

     Cuando asistimos a un entierro en un cementerio católico nuestro comportamiento anímico puede verse reflejado en cualquiera de los rostros de la comitiva pintada. Pero el pintor quiere decirnos más,  al menos a los olvidadizos hombres de nuestro tiempo. Y es que son dos las verdades que proclamamos en el credo. La parte de arriba nos recuerda que creemos en la vida eterna, que tenemos un alma inmortal y que su destino es heredar el cielo. Y la parte de abajo nos proclama una segunda verdad que nos exige un acto de fe mayor: que ese cuerpo frágil, que abandonamos en debilidad, es sagrado porque está  a la espera de su resurrección. Por esto es tan asombroso el entierro del Señor de Orgaz, el entierro, es decir, el colocarlo en la tierra. El prodigio, visible por el suceso milagroso, nos debe recordar el valor sagrado de nuestra realidad corporal aunque sólo veamos cenizas o restos mortales.

 

      No hay otra obra semejante, ni pictórica ni temáticamente. Tenemos un  alma espiritual destinada a la inmortalidad y un cuerpo material que espera la resurrección. Somos personas y por tanto convocados en cuerpo y alma a la vida eterna. El Greco nos ha hecho visible lo invisible.

 

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